feed del sitio

cosas detrás del sol

2024-11-22T00:00:00+00:00

Publicado originalmente en Medium el 27 de noviembre de 2014.

La vostra nominanza é color d’erba,
che viene e va; e quei la discolora
Per cui ell’esce della terra acerba.¹

Dante Alighieri, Purgatorio, XI, 115

Fame is but a fruit tree, so very unsound
It can never flourish ‘til its stock is in the ground
So men of fame can never find a way
‘til time has flown far from their dying day.²

Nick Drake, “Fruit Tree” (Five Leaves Left, Island, 1969)

La fama es, como dice el dicho, una diosa caprichosa: evita a quienes la buscan, y se entrega a quienes no parecen desearla. En noviembre de 1974, en la pequeña población inglesa de Tanworth-in-Arden, un atribulado joven llamado Nicholas Rodney Drake puso fin a su breve existencia con un cóctel de pastillas. Este desenlace constituía el epílogo de una historia previsible: Drake, talentoso cantautor, había pasado buena parte de su vida adulta buscando seducir a una deidad que se le había vuelto esquiva.

Entre 1969 y 1971 grabó tres álbumes para el prestigioso sello británico Island, apadrinado por la Witchseason Productions de su mentor Joe Boyd y rodeado por algunos de los mejores músicos de su época. El primero de ellos, Five Leaves Left (1969), exhibe un cuidado y personal sonido tanto en los peculiares acordes que Nick ejecuta con precisión de concertista como en su canto leve, profundo y sensible, casi un susurro. Esa cercanía al micrófono reflejaba la personalidad introvertida del portador de aquella voz. Tras el nulo éxito comercial de lo que se esperaba fuera un boom, Boyd decidió cambiar las cosas para alcanzar las expectativas que tenía puestas en las canciones de Drake. Su segundo álbum Bryter Layter, de 1970, continúa la senda intimista de su antecesor, pero añade instrumentos de viento y cuerdas destinados a “edulcorar” e iluminar —de allí el juego de palabras con la pronunciación de brighter, más luminoso— las profundas composiciones de Nick.

Cuando Bryter Layter continuó por la senda del anonimato, el reclusivo Drake comenzó a negarse a jugar el juego discográfico: rechazó entrevistas, se retrajo de las presentaciones en vivo y desapareció de la vida pública. En octubre de 1971 entregó en las oficinas londinenses de Island su manifiesto final, el oscuro Pink Moon, editado a comienzos del año siguiente. Visto en retrospectiva, Pink Moon es un descarnado análisis de la psiquis de su autor, un recorrido a través de sus frustraciones, sus tristezas: su tortura. Su ausencia —que implicó perder contacto con sus pocos amigos— no ayudó a que cierta sensación reinante en el ambiente se disipara. Comenzaron a correr rumores que hablaban de un Drake en mal estado de salud. Las versiones se confirmaron en febrero de 1974, cuando tras un par de años de misantropía, Nick contactó al ingeniero de Sound Techniques John Wood para que le produjera un cuarto álbum.

Drake llegó al estudio en pésimo estado: disperso, distraído y volátil. Lejos de sus años de esplendor, no podía tocar y cantar al mismo tiempo. Las sesiones se prolongaron entre el asombro de sus colegas por la delicada condición de quien creían era el gran músico de su generación y la frustración del propio Nick. “Vos me dijiste que era un genio. Todos dijeron que era un genio. ¿Por qué no soy rico y famoso?”, le recriminaba a Joe Boyd —que había accedido a asistir a estas grabaciones— según recuerda él mismo en su autobiografía. Nueve meses después, en el más absoluto silencio, recluido en la casa de sus padres sin amigos ni dinero, Nick se bajaba un frasco de antidepresivos y terminaba su torturado periplo en búsqueda de la fama, la fortuna y el estrellato. Nunca sabría que en los años subsiguientes todo cantautor tomaría sus olvidados tres discos como referencia desde lo estético y lo espiritual.

Nicholas Rodney nació de forma casi casual en Yangon, a fines de los ‘40 todavía capital del estado de Birmania, hoy Myanmar. Su padre, Rodney, se había trasladado allí a comienzos de la década del ‘30 para trabajar como ingeniero en la Bombay Burmah Trading Corporation, empresa escocesa que llevaba fuerza de trabajo foránea a explotar suelo asiático. Entonces conoció a la hija de un militar estacionado en la India británica, Mary Lloyd. Se casaron ni bien Mary cumplió veintiuno. Compartían una gran afinidad por la música, que le heredarían a sus hijos Gabrielle (nacida en 1944) y Nick. En 1951, los Drake volvieron a suelo inglés para instalarse en Warwickshire, en el centro de la isla. La volátil situación de Birmania, que en 1948 —año del nacimiento de Nick— consiguió su independencia, fue el detonante que Rodney y Molly necesitaron para pegar la vuelta. En el terruño todo pareció prosperar. Rodney tenía un buen trabajo como director en la Wolseley Engineering, y sus hijos recibían la mejor educación posible. Nick asistió a un internado en Berkshire y luego a Marlborough, escuela en que todos los hombres de su familia —bisabuelo, abuelo, padre— se habían enrolado. En ese entonces su interés principal eran los deportes: tenía habilidad para el rugby y la carrera a pie. Por esos días se hablaba del menor de los Drake como un chico callado pero altanero, con una personalidad que estribaba en partes iguales en el sigilo y la consumada certidumbre en sus habilidades.

Esa fe en sí mismo se impregnó en sus primeros acercamientos a la música, que se dieron también en Marlborough. A partir de su sitio como pianista en la orquesta escolar empezó a experimentar con el clarinete y el saxo alto. El tiempo hizo mella en su personalidad, y el preadolescente que era bueno en los deportes se fue transformando en un adolescente con sensibilidad musical. A los dieciocho dejó el colegio de su padre en favor de un transformador viaje a Francia para estudiar en la universidad de Marsella. Un par de años antes había abandonado los instrumentos orquestales en favor de la más pedestre guitarra, para la que mostraba extraordinarias capacidades. Con ella entre manos, tocaría clásicos del rhythm & blues y el jazz estadounidenses por monedas en las calles francesas.

Después de seis meses en los que abrió su cabeza no sólo a la música sino al consumo de drogas —en particular la marihuana, que lo obsesionó hasta el fin de sus días, y el ácido lisérgico que consumió por primera vez en un viaje a Marruecos— y la vida comunal, Nick volvió a Inglaterra para estudiar literatura inglesa en Cambridge. Ya no parecían interesarle demasiado los logros académicos. Reportes de esa época lo describen como un joven brillante pero desaliñado, poco disciplinado y —sobre todo— hosco y hermético en el trato con sus pares y docentes. Al parecer, el divertimento de Drake en el campus consistía en placeres simples: se quedaba en su cuarto fumando y escuchando sus discos, que habían pasado de la música de cámara y el jazz al folk de Phil Ochs (uno de sus ídolos), Dylan y sus contemporáneos británicos. Uno de ellos, el bajista de Fairport Convention Ashley Hutchings, es el acreditado con “descubrir” el enorme potencial de Nick Drake como cantante y guitarrista.

Hacia fines de 1967 Nick se transformó en aspirante a músico profesional. Un encuentro con el compositor y arreglador Robert Kirby en Cambridge lo convenció de empezar a mostrar sus canciones en cafés y bares de la noche londinense, que estaba copada por la escena folk que propulsó a, entre otros, John Martyn y Bert Jansch. La oferta de lugares era grande, también la de cantautores, pero Drake logró resaltar. Ese estilo intimista, susurrado pese a su voz ancha y expresiva, sus afinaciones raras, la forma dulce y asertiva en que pulsaba las cuerdas de su guitarra y su presencia frágil y magnética intoxicaban de misterio hasta hacer que el público quisiera desentrañarlo. Había algo en Nick Drake. Hutchings fue uno de los alumbrados por el fenómeno, y se lo comentó al dueño de Witchseason Productions Joe Boyd, responsable del éxito de Fairport Convention y la Incredible String Band. Cuando Nick acercó una cinta a las oficinas de Witchseason, una canción le bastó a Boyd para proponerle hacer un disco juntos. Era el inicio de una relación mentor-protegido que traería tanta expectativa como presión a la vida del joven Drake.

Convencido —pese a lo inesperado y meteórico de su ascenso— de que esta oportunidad lo llevaría al estrellato, Nick decidió hacer a un lado Cambridge y concentrarse en la producción de su debut discográfico. Un año les tomó a Boyd, Drake, el ingeniero Wood y una troupe de músicos de la escena —entre los que se contaba a Richard y Danny Thompson y, como arreglador, su amigo Kirby— completar las grabaciones de Five Leaves Left, que Island publicó en el invierno de 1969. Para entonces, la campaña a favor de Drake había llegado al influyente disc jockey de la BBC John Peel, con quien grabó una sesión aún antes de editado su primer álbum. En retrospectiva, un Five Leaves Left de impacto inocuo en el mercado parece respaldar tanto las expectativas como el trabajo puesto en él. El distintivo estilo melancólico que caracteriza el canon de Nick es omnipresente. Partiendo de su icónica foto de portada, se desliza con sutileza a través de las canciones, desde la profética “Time Has Told Me” («time has told me not to ask for more / Someday our ocean will find its shore»³) hasta “Fruit Tree”, quizás la más esclarecedora de las declaraciones de Nick respecto a la dualidad entre lo que deseaba de su vida y lo que se abría ante él. Escuchamos a un chico cuyo talento no alcanza a esconder una fragilidad innata.

Pese a la calidad de Five Leaves Left, y a los esfuerzos de Island por intentar imponer la figura de Drake, el público no entendía bien su propuesta. La actitud de Nick no ayudaba. Las pocas presentaciones en vivo que se registran de la época funcionan como evidencia de su incomodidad frente a audiencias como las que tuvo siendo telonero de Fairport Convention en 1969. Nick no tocaba versiones, sólo canciones propias. Tampoco se molestaba en presentarse. Solía derivar en largas improvisaciones instrumentales, y se tomaba su tiempo afinando para llegar a los tonos que sus composiciones requerían. No pasaría mucho tiempo hasta que decidiera retirarse de los escenarios.

El enfoque de la sociedad Drake/Boyd respecto a la carrera del primero necesitaba un cambio drástico. El productor sugirió aprovechar la complejidad de las melodías de Nick y vestirlas con un marco más amigable. El resultado de esta experimentación sería el sutil Bryter Layter, segundo álbum en llevar la firma de Drake, que se grabó durante varios meses de 1970 y se editó el primero de noviembre de ese año. Acompañando al cantautor en esta aventura, a los músicos de Fairport Convention y su amigo y arreglador Robert Kirby se le suman presencias estelares como John Cale. Más ambicioso en términos de paleta sonora, aunque no demasiado alejado de la melancolía brumosa de su debut, Bryter Layter es un paso adelante para Drake. Se trata del más elocuente de sus álbumes desde lo lírico, donde abandona el lenguaje hermético en favor de una tierna humanidad —como muestran las dos fases de “Hazey Jane” y “At The Chime Of A City Clock”— e incluso un aire optimista en los versos de “Northern Sky”:

I never held emotion in the palm of my hand
or felt sweet breezes in the top of a tree
But now you’re here
bright in my northern sky⁴

Pero este enfoque aperturista no logró hacer honor a sus razones. Números del periodo sugieren que el álbum vendió apenas unas tres mil copias, cifra muy inferior a la media. Esto probó ser muy difícil de digerir tanto para Drake como para Boyd, que poco después del fracaso de Bryter Layter decidió salirse del negocio de la producción. En 1973 cruzó el charco para supervisar el área de bandas sonoras de la Warner estadounidense, vendiendo en el proceso Witchseason a su compañía madre. Ya que hablamos de Island, sus responsables hacían poco para disimular el fastidio hacia un Nick cada vez más retraído y renuente a ayudar a que los engranajes industriales tomaran velocidad. A los pocos y breves conciertos que dio para promocionar su segundo álbum —que las crónicas de la época definen como caóticos y angustiantes— se le sumaba su negativa a hacer acciones promocionales. Es aquí, tras la pérdida de su padrino artístico, que comienza el paulatino declive en la salud mental de Nick Drake, espiral descendente que acabaría con su vida en poco más de tres años.

Corría 1971. Drake pasaba sus días cada vez más aislado en el departamento londinense que alquilaba con el estipendio mensual que Island le pagaba por indicación de Boyd. Quien atendió las señales fue su madre. Durante los primeros años de matrimonio con Rodney, Molly había batallado con una feroz depresión que la tuvo varias veces al borde del suicidio. Lo que vio no le resultó alentador. Su hijo se había transfigurado de un torrente de ideas y bríos triunfalistas a un avinagrado joven convencido de que el mundo —productores, sello, periodistas, otros músicos— era el responsable de que sus canciones no llegaran a más gente. A instancias de su madre, Nick decidió hacer una consulta en el pabellón psiquiátrico del hospital St. Thomas. Allí volvió a aparecer el Drake negador, rebelde. Tras un breve periodo consumiendo los antidepresivos que le habían sido prescriptos —lo que le producía mucha ansiedad, ya que temía por los efectos secundarios de mezclarlos con marihuana— los abandonó, convencido de que podría salir de su estado sin la ayuda de ningún fármaco.

Es entonces cuando se dio el que tal vez sea el suceso más extraño y trascendente de su vida: el registro de su tercer y último disco, el profético Pink Moon. Island lo había abandonado: sólo le pagaban su sueldo con resignación, esperando que expirara su contrato. Sus álbumes habían sido costosos y no habían dado ni por asomo los dividendos esperados. En dos años había pasado de ser la gran promesa de uno de los sellos más importantes del Reino Unido a un fracaso más. Parece una historia normal, pero Nick no era un tipo normal. El tortuoso proceso de disección al que había sometido a su carrera había arrojado una, para él, obvia conclusión: el problema había sido sublimar su talento, dejarse edulcorar por las teorías que se venden como pasajes al estrellato. La producción de sus discos anteriores —sobrecargada, melosa, excesiva— había sepultado debajo de capas y capas de ruido innecesario al verdadero Nick Drake, el que había conquistado a Joe Boyd.

La génesis de Pink Moon no le va en zaga a la espontánea historia de su grabación. Al parecer rondaba por la cabeza de Drake desde hacía al menos un año. Esta idea aparece en la única entrevista que dio en esos tiempos, cuando le dijo al periodista de Sounds Jerry Gilbert que quería hacer «algo con John Wood, el ingeniero de Sound Techniques», donde habían sido grabados Bryter Layter y Five Leaves Left. Su ambición se vio realizada en octubre de 1971, tras una breve estancia en la casa de verano del fundador de Island Chris Blackwell, quien sería el último en perder la fe en él. Revitalizado por los buenos vientos y el clima cálido de España, en oposición a la opresión húmeda de Londres, Nick convocó a Wood para que le ayudara a grabar algunas canciones. Esta pose desapegada —con pocos rastros del perfeccionismo que lo caracterizaba— sorprendió a Wood, quien sin embargo se dio a la tarea con entusiasmo. Fueron apenas dos sesiones —ambas por la madrugada, ya que Nick no tenía tiempo de estudio asignado— en las que grabaron cinco temas por vez, con Drake tocando la guitarra, cantando y sumando un piano para la primera canción del disco, la que le legó su nombre.

Pink Moon salió recién en febrero de 1972, con una campaña promocional que hacía hincapié en el hecho de que la primera vez que Island supo del disco fue cuando estaba terminado y una portada —obra del artista Michael Trevithick— que debió elegirse de entre las que el sello tenía en catálogo. La imagen de un Drake cada vez más deteriorado, encorvado y con la mirada perdida, se consideró poco comercial. Su edición generó poca expectativa y tuvo aún menos rebote. El sonido espectral del disco, con su instrumentación dispersa, confundió a los críticos y al público. Pocos entendieron que Pink Moon muestra con descarnada sinceridad el descenso de la psiquis de su autor al averno de su sufrimiento. «Take a look, you may see me on the ground / for I am the parasite of this town»⁵, canta en “Parasite”, y sus palabras se cubren del pesado velo que augura el desastre. Lo mismo sucede con las inquietantes emociones de “Place To Be”:

And I was strong, strong in the sun
I thought I’d see you when day is done
Now I’m weaker than the palest blue
Oh, so weak in this need for you⁶

Porque Pink Moon es un álbum plagado de señales, una colección de las obsesiones y las tristezas de un tipo cada vez más corrido del eje, cuyo hilo de unión con la realidad —cansinamente afinado por sucesivos fracasos— empezaba a amenazar con cortarse. Wood, único conocedor (y no del todo) de este trasfondo, estaba perturbado por el resultado de las sesiones, agradeciendo que las once canciones del disco apenas llegaran a superar veintiocho minutos. En efecto, por toda su innegable genialidad, Pink Moon puede ser difícil de sobrellevar dados los hechos que antecedieron a la salida del álbum, y también los que lo sucederían.

Poco se sabe de Drake después de su mudanza a los suburbios en los que lo encontraría la muerte. Pink Moon fue un auténtico canto del cisne. Nick le dijo a Wood que sus cables estaban pelados, que no había más piel, sólo nervios. Con esto quería decir que ya no tenía más canciones, pero también que no ya entendía qué era eso de sentir. Volver a casa era una movida lógica: sólo le quedaban la preocupación y el amor de los que siempre habían querido entenderlo. Aliviados de que recurriera a ellos, seguros de que podrían cuidarlo, Molly y Rodney le acondicionaron un cuarto con una bandeja, un escritorio y una cama. Era todo lo que Nick requería para llevar adelante su frugal existencia, que se había vuelto aún más mesurada ya que Island sólo le pagaba veinte libras. “No me gusta estar en casa”, le dijo a su hermana Gabrielle, “pero no soporto estar en otra parte”.

Drake podía hacer ocasionales y sorpresivas visitas a sus amigos, entre ellos Robert Kirby. Sus apariciones podían prolongarse por horas, en las que casi no emitía palabra. Se limitaba a escuchar música, fumar y quedarse dormido. Así como se presentaba, se iba a los dos o tres días. Podía estar meses sin volver. Otra de sus actividades consistía en sacarle las llaves del auto a su madre y manejar sin rumbo hasta que se le terminaba la nafta. Su apariencia había cambiado drásticamente. Poco quedaba de la presencia magnética de sus primeros años. Tenía la piel amarillenta y los ojos enrojecidos, opacos, distantes. A comienzos de 1972 sufrió un colapso nervioso en el subte londinense y debió ser hospitalizado por cinco semanas. Sus salidas se hicieron más y más infrecuentes. El miedo de Nick parecía ser al exterior, a lo desconocido, a lo que antes era una realidad; el elogio de un extraño, el escrutinio de sus capacidades por parte de desconocidos, la renuencia a escucharlo de los que estaban abajo del escenario, las preguntas de los periodistas. Toda su vida había sido forzado a hacer lo que no quería: ir a un colegio importante, volver a su país a estudiar, convertirse en una estrella de la música. Lo que a él más le gustaba era estar tirado en las calles de Francia fumando porro y cantando blues por monedas.

La fama lo había hecho su esclavo. Quería que lo reconocieran, pero fue depositario del peso de una expectativa desmedida, demasiado pesada para los hombros de un joven que escondía tras su bravuconería un niño interior inseguro. Siempre que había necesitado un solaz había recurrido a la música. Por eso creyó que podría salvarse a través de ella. De allí que convocara a Wood en febrero de 1974. Hasta julio de ese año se dieron unas sesiones dispersas, difíciles, que mostraban en primera persona el declive de aquel chico especial. La presencia de su antiguo mentor Boyd en la sala complicaba las cosas para un Drake ya deteriorado, que se quejaba más de lo que tocaba. Pese a todo, algunas canciones quedaron casi terminadas. Tanto Boyd como Wood esperaban volver a encontrarse con él para seguir trabajando en algo que, creían, podría sacarlo del pozo. Pero cuando Island cortó su estipendio, Nick entró en una espiral que probaría ser la última. Perder aquel resabio de su conexión con el mundo fue la estocada final.

Enfermo, débil y deprimido, en la madrugada del 24 de noviembre de 1974 tomó una dosis mayor a la que acostumbraba de amitriptilina, antidepresivo que le había sido recetado aquella vez en St. Thomas. Molly lo encontró al mediodía del lunes 25, recostado a lo ancho de la cama en la que se había zambullido la tarde anterior después de visitar a un amigo. Tenía veintiséis años.

El tiempo hizo de su legado uno de los más importantes de la historia de la música contemporánea. Sus canciones —dispersas a lo largo de tres álbumes y unos cuantos compilados— han servido de inspiración para generaciones de músicos que ven en su genialidad una referencia. La fama es, sin dudas, una diosa esquiva. Pero también es una falacia, un atavío. Como la obra de Nick Drake prueba póstumamente, la notoriedad es una ilusión con la que se nos engaña. Se nos vende una eternidad incomprobable, y a cambio se nos pide abandonar la esencia que nos hace únicos en pos de una versión que pueda ser consumida. Pero las canciones —sobre todo las de un tipo como Drake— no son bienes fungibles. Son enseñanzas, viñetas sobre la vida. Eso no puede venderse ni comprarse. La vida se vive y, quizás, se aprende. También quizás, a veces, algo de ella pueda enseñarse.

You can say the sun is shining if you really want to
I can see the moon and it seems so clear
You can take the road that takes you to the stars now
I can take a road that’ll see me through.⁷

Nick Drake, “Road” (Pink Moon, Island, 1972)

And give his own and take his own
and rule in his own right
And though it loved in misery
close and cling so tight,
there’s not a bird of day that dare
extinguish that delight.⁸

William Butler Yeats, “A Last Confession”

«Es vuestra fama del color de la hierba / que viene y va, y que se decolora / Que de la tierra se recoge amarga.» Esta y todas las traducciones son propias. ↩
«La fama es tan poco interesante como un árbol frutal / que no florece hasta que su fruto está en el suelo / Tal como los hombres de fama no encuentran su camino / hasta que el tiempo se les ha acabado.» ↩
«El tiempo me ha dicho que no pida más / Que un día nuestro océano encontrará su costa.» ↩
«Nunca antes había tenido una emoción en la palma de mi mano / ni sentido la dulce brisa de la copa de los árboles / Pero acá estás / iluminando mi cielo norteño.» ↩
«Mirame bien, tal vez me veas en el suelo / y es que soy el parásito de este pueblo.» ↩
«Y era fuerte, fuerte en el sol / Pensé que iba a verte al final del día / Ahora estoy más débil que el azul más pálido / Tan débil, necesitándote tanto.» ↩
«Si querés podés decir que el sol brilla / Yo puedo ver la luna claramente / Si querés tomá una ruta que te lleve a las estrellas / Yo puedo tomar una ruta que me lleve hasta el final.» ↩
«Dar lo propio, tomar lo propio, / vivir la propia vida / Y aunque amara miserablemente / asido con desesperada firmeza / No existirá un pájaro diurno que ose / extinguir su disfrute.» ↩

lo hermoso del universo

2024-04-17T00:00:00+00:00

El 17 de julio de 1967, en el hospital Huntington de Long Island, se apagó la vida de John Coltrane. Tenía 40 años. Había atravesado una redención que elevó su arte hacia lo trascendental, pero su cuerpo aún era el de un ex adicto. El cáncer que carcomió su hígado cercenó una de las parábolas musicales más fascinantes del siglo XX. Algo más de cincuenta años después y a pocos kilómetros de aquel lugar —en un juego de simetrías que hubiera hecho las delicias de Borges— una indagación detectivesca le permitiría al mundo vislumbrarla en un artefacto extraviado, uno de esos anacronismos que a la realidad le encantan.

Todo empezó con una flecha al vacío. Un correo de junio de 2017 en el que se leía: «tras la pista de una colección depositada en el Instituto del Sonido del Carnegie Hall en 1969 y que desapareció, al parecer junto con el Instituto, en 1975». A comienzos de los ’60, la esquina de la Séptima Avenida y la 56 había sido sede de la disparatada iniciativa de un tal Richard Striker, que quiso construir un archivo interminable de música grabada al que se pudiera acceder por suscripción. Por desgracia, Striker sufrió un infarto en 1974. Con él también murió su proyecto. Richard Alderson había sido el jefe de la división de ingeniería del Instituto. En 1969 se mudó a México, dejando en custodia de Striker metros de cintas. La mayoría eran registros de conciertos en un sótano en la esquina de Thompson y Bleecker —corazón del Greenwich Village, epicentro de la movida hip de los ’60— llamado Village Gate, donde Alderson había colgado del techo un micrófono RCA-77 conectado a una grabadora de cinta abierta. En la misma época empezó a trabajar como sonidista de Bob Dylan. Ahí es donde ambas historias se intersecan. Lo que buscaba aquel mail eran un par de recitales de Dylan, uno en el Gaslight Café y otro en el Carnegie Hall, que Alderson recordaba haber registrado. En su lugar encontraría un mensaje de un mundo que parecía perdido para siempre.

Hay dos historias sobre la última década de la vida de John Coltrane que forman parte del folclore sobre el que se construyó la identidad postrera del jazz. La primera podría llamarse Miles convence a Trane. En 1960 se iban a ir de gira por Europa, pero Coltrane —como le pasaría varias veces en esos años— estaba harto. Habían perfeccionado el jazz modal hasta llegar a un punto en el que no parecía haber nada más. Furioso, ideó entonces sus “páginas de sonido”, solos que eran madejas de notas tocadas a velocidad inhumana y en un único, colosal, soplo. Miles no soportaba que le quitaran el centro de la escena, pero el público adoraba el estilo de John. John, en tanto, apreciaba todo lo que había aprendido, pero quería probar cosas que sabía que Miles no entendería. Para que se quedara, Davis le hizo un regalo. El saxo soprano es un instrumento ridículo, anacrónico, de sonoridad inconfundible. Jimmy Cobb, baterista de esa gira, contó que Coltrane pasó casi todo su tiempo libre apartado del resto, tocando escalas de apariencia oriental en ese saxofón que parecía un clarinete. Un año más tarde, el obsequio de Miles sería protagonista de la versión que John grabó de “My Favorite Things” —esa tonada ridícula, anacrónica, de The Sound Of Music— y que se volvió un éxito inesperado para todos, menos para él.

Fue su manera de arrancarse una piel para que creciera otra. La seguridad económica que le dio el apoyo de un nuevo sello le permitió experimentar como nunca. Africa/Brass, un disco inquietante, fue su debut en Impulse!. Sus polirritmias presagiaban un periodo de arrojo y aventura. Allí nació la segunda de las historias que se repiten cual cuento: la vez que Trane tuvo que defenderse. En el verano de 1961 hizo una residencia en el Village Vanguard con un quinteto en el que a su pianista y baterista de siempre, McCoy Tyner y Elvin Jones, se le sumaban el joven bajista Reggie Workman y el orquestador de Africa/Brass, el vientista Eric Dolphy. Tocaban sin red. Los temas se disolvían en improvisaciones que no reconocían forma ni melodía. John canalizaba el naciente free jazz entremezclándolo con aquel concepto de espacio que Miles le había enseñado. En medio de ese miasma, cual silencioso epicentro de bruto tornado, Eric Dolphy. Dolphy podía gorjear como un pájaro o explotar en ronquidos chirriantes. Esa valentía animaba a su amigo Coltrane a cruzar todo límite. El crítico de DownBeat John Tynan los vio en el Vanguard y escribió que eran la «demostración horripilante de una preocupante moda anti-jazz». Fue tal el escándalo que la revista tuvo que concederles un descargo. «¿Qué están tratando de hacer?», dispararon. «Buena pregunta», asintió, lacónico, Eric. John sepultó para siempre el interrogante. «Creo que lo que todo músico quiere es darle al oyente una idea de todo lo hermoso que sabe sobre el universo».

Tras su muerte, la viuda de Striker decidió donarle el acervo del Instituto a la Biblioteca de New York. Cuando la colección llegó a su nuevo hogar, las autoridades de la Biblioteca se vieron desbordadas. Más de diez mil LPs, el doble de simples y casi dos mil rollos de cinta abierta fueron inventariados a mano por un curador llamado David Hall. Así permanecieron durante más de cuarenta años, hasta que llegó aquel correo. Lo firmaba un archivista de Bob Dylan que gracias a Alderson supo que existía una versión más completa de lo editado en 2005 como Live At The Gaslight 1962. Alderson había vuelto a New York en 1975, pero era tarde: no había rastro del Instituto del Sonido en el Carnegie Hall, y nadie sabía dónde había ido a parar el material que resguardaba. Sin embargo, nunca olvidó esas grabaciones. Sabía que no sólo tenía a Dylan y Nina Simone (At The Village Gate, de 1962, lleva su sello) sino también a Monk, Art Blakey, Horace Silver y, claro, a Coltrane. Cuatro décadas después, la Biblioteca lo invitó a ver el inventario. Él les señaló el número 42 en la última página de las anotaciones de Hall, la que listaba las cintas de diez pulgadas. Coltrane Vill[age] Gate 1961. Busquen esta, les dijo. Cuando la trajeron, la miró con una mezcla de perplejidad y desencanto. Acá falta algo, acotó. Sigan buscando.

Por más orgullosa que fuera su retórica, Coltrane acusó el golpe que la crítica le asestó a su nuevo camino. Pasó un par de años haciendo discos de tinte conservador —como su colaboración con Duke Ellington— y discreta belleza, como Ballads, exploración de un género que le quedaba muy cómodo. Pero no renunció a su arrojo en los escenarios donde, a diferencia de lo que pasaba en el estudio, había encontrado un eje muy sólido. Tyner, Workman, Jones y Dolphy eran sus laderos, y en busca de ampliar su horizonte armónico había incorporado un segundo bajista para que dibujara figuras sobre el ya monolítico groove del quinteto. Jimmy Garrison y Art Davis fueron sus favoritos. Le gustaba que ocuparan “el espacio del pulgar” mientras el confiable Workman mantenía unido el delicado tejido que soportaba las placas tectónicas de sus movimientos. Estaba comprometido con un concepto del ritmo intransigente, explosivo, y una idea melódica donde apenas bastaba el vamp —un fragmento, la fantasmagoría de una canción— para que la inspiración los llevara. Si le pedían “My Favorite Things”, la frase inicial servía de excusa. Lo demás era un instante único, irrepetible, en el que la realidad se deformaba a su antojo.

Su mente volvía una y otra vez a África. En 1960, varios países sumidos en las garras del colonialismo habían conseguido independizarse, galvanizando un sentimiento de esperanza que cundió en los Estados Unidos de Coltrane a través del movimiento de los derechos civiles. También inspiró ese álbum raro, orquestal y polirrítimico, con el que John decidió empezar a utilizar los recursos de Impulse!. No sorprende, entonces, que los malentendidos fueran muchos y los beneficios comerciales más bien pocos. No sucedió lo mismo con lo que Coltrane y su cuarteto sacaron de la posibilidad de trabajar con semejante sentido de liberación. Por eso no era extraño que incrementaran, como en un trazado de arborescencias, las variaciones sobre lo grabado. La balada tradicional “Greensleeves” era una favorita, con su melodía contagiosa. Pero era la enrevesada, poderosa composición que le daba título al álbum —y a la obsesión de Coltrane— la que más los ocupaba. Solían elegirla para cerrar los sets del Village Gate. Herb Snitzer, fotógrafo de esas noches, recuerda un sótano a medio llenar —“habrán ganado cinco, diez dólares”— que apenas levantaba los ojos del plato para aplaudir al final, entre desinteresado y absorto por lo que acababa de oír.

La mente de Alderson también volvía una y otra vez a “Africa”. Como buen archivista, sabía que era una de las grandes ausencias en cualquier registro de esa época de Coltrane. Por supuesto, había logrado capturarla, como a una elusiva manifestación, en las noches del Village Gate. Aunque hubieran pasado cuatro años, no lo sorprendió que el teléfono volviera a sonar. Cuando le dijeron que lo llamaban de la Biblioteca de New York, un entusiasmo juvenil se apoderó de su interior. No lo dejó entrever al responder que sí, que ahí estaría mañana por la mañana, pero el recuerdo visual y táctil de la cinta lo tenía embelesado. Era lo único en lo que podía pensar. Cuando abrieron la caja, ahí estaba. Lo que él sabía, ellos habían tardado mucho tiempo en descubrirlo. Pero ahora el tiempo no importaba, porque si hacías girar el carretel, parecía no haber pasado nunca. La grabación no es de la mejor calidad, pero ese micrófono suspendido en el aire lo capturó todo: el vaho del sótano sudoroso, humeante y en penumbras. La catapulta rítmica que es Elvin Jones. McCoy Tyner clavándole sus agujas al piano, que se queja y después sonríe, canta. Los contrabajos ocupando al principio la misma frecuencia y luego, como el cauce de un río, dividiéndose en vertientes. Y, claro, la inminencia de ese anuncio a dos vientos, superpuestos y entremezclados. Aquí está todo lo que sabemos sobre lo hermoso del universo. Guarden este mensaje para siempre. Un día podrían necesitarlo.

el tipo que inventó el tiempo

2024-04-13T00:00:00+00:00

Pensándolo bien, el término hospitalario es bastante sarcástico. Nadie que tenga algo mejor que hacer querría estar mucho tiempo en un hospital. Jay terminó aceptando, sin embargo, que esa cama con bordes de plástico sería su hogar por un buen rato. Al principio le desesperaba saber cuánto. Afuera era verano, el verano incandescente de Los Angeles donde todo parece posible. De día la calle refulge de calor preludiando noches interminables. Pero lo que más le gustaba a Jay —lo que al final lo ayudaría a atravesar esa estadía, esa postración— era lo que venía antes de la caída del sol, esos minutos en los que el cielo cambiaba de color con furia caleidoscópica. Tiempo de armarse un porro, agarrar las llaves y salir a dar vueltas, previo paso por el 7-Eleven para comprarse el reglamentario Big Gulp. Ahora el atardecer era de lo poco que podía ver por la ventana, y el Big Gulp casi lo único que podía tragar. El resto era el tiempo en blanco de un aburrimiento mortal, de sentir las melodías fluir por su cabeza, de no escuchar a las visitas por pensar en música, en música, nada más que en música. Necesitaba hacer algo con ese tiempo. Como alguien que alguna vez lo había manipulado a su antojo, sabía que se le estaba terminando.

Hoy, medir el tiempo resulta una tarea bastante sencilla: tenemos relojes de lo más diverso hasta en nuestros teléfonos. Pero no siempre fue así de universal. Por ejemplo, en 1793 la revolución que buscaba barrer con todo rastro del Ancien Régime francés tuvo la fantástica idea de modificar el almanaque para alejar los usos cristianos de la mente del pueblo. El Calendario Republicano tenía doce meses, pero sus semanas duraban diez días y se llamaban décades. Después del último día de Fructidor —mes que cerraba el año— venían cinco jornadas llamadas sansculottides, cuyo fin era aproximarse al calendario solar. Era momento de celebrar: se honraba al Talento, el Trabajo, la Política, el Honor y las Convicciones, respectivamente. Se guiaban por un estricto régimen decimal. Las diez horas del día duraban cien minutos, y esos minutos cien segundos. El tiempo fluía más lento, pero la agitación se aceleraba. Hay cosas que los relojes no pueden medir, y así, un 18 de Brumario del año VIII la Revolución sufriría una estocada tan silenciosa como letal: la unción de Napoleón como cónsul marcaba el final de la Primera República, a la par del ascenso del futuro emperador. No fue la última vez que alguien intentó manipular al tiempo.

En música, el tiempo no es un concepto melódico. Es la forma que tiene el oído de discernir la velocidad de una interpretación. Su unidad básica es el beat, o pulso. A su vez, el tempo es la cantidad de veces que un beat suena por minuto: el corazón latente de la música. Pero no sería nada sin circulación. La métrica es la forma que tenemos de contar esa repitencia. Tampoco sin respiración: eso es el ritmo. El flujo que hace bailar al sonido y le presta movimiento. Tempo, métrica y ritmo: música en el aire. Es muy fácil, más que en la vida, animarse a manipular el tiempo musical. Pero hacen falta coraje e inventiva para cambiar algo hasta volverlo irreconocible. Uno de esos corajudos se llama Roger Linn. A fines de los ’70 era un ingeniero de sonido más, pero su ambición era única. Quizás por eso estaba cansado de esa especie particular de humano, el baterista. Harto de que llegaran tarde a las grabaciones, Linn ideó una máquina de ritmo que usara sonidos de percusiones reales en vez de los sintéticos que traían las de entonces. Logró esto a través de una técnica novedosa: el sampling, la conversión del sonido grabado en unidad digital manipulable. Si todo esto suena futurista, es porque lo es. Al menos lo era en 1979, el año en que la LM-1 —con los golpes del sesionista Art Wood— salió a la venta por módicos diecisiete mil dólares. Como se suele decir del debut de Velvet Underground, no fue un éxito, pero los que la compraron sí. Jay tenía cinco años cuando salió la LM-1, pero su romance con otra de las invenciones de Linn lo ungiría como maestro del tiempo.

Para un tipo que se había acostumbrado a caminar en medio de bateas polvorientas y con tres dedos —rápidos, precisos: letales— separar sobre por sobre hasta dar con uno que le erizara los pelos de la nuca, para alguien que solía calzarse el auricular con una mano —veloz, intuitiva: infalible— mientras con dos dedos de la otra —sutiles, delicados: quirúrgicos— apoyaba la púa sobre el surco preciso en la negrura para cualquiera indeterminada del río plástico de un vinilo y buscaba la pepita de oro del sonido que capturar mediante la presión —inmediata, decisiva: eficaz— de un botón, para un hombre que sabía hacer todo eso en el fluir de un instante había algo primitivo y delectable en su situación hospitalaria. La enfermedad lo había condenado a la postración, pero no a la inactividad. Podía perder la fuerza para caminar, podía dolerle como para no saber cómo tragar, pero esto era imposible olvidarlo. Era, razonó, un tipo perdido en el desierto imposible del sufrimiento. Para sobrevivir debía optimizar recursos. No traigas más flores, le dijo a su mamá. Basta de giladas. Una bandeja —la portátil Numark PT01, con su brazo fino y manejable— y mi SP-303. Ocho botones, cuatro perillas, tres modos, dos secuencias. Eso traeme. Y todos los 45 que entren en el auto, la música, toda la música que puedas meter de contrabando en esta habitación de mierda en la que hasta hoy estaba perdiendo el tiempo, pero a partir de mañana no, a partir de mañana voy a hacer con él lo que yo quiera.

El fracaso de Roger Linn fue el éxito de Akai. Así de simple. Cuando Linn presentó la 9000, una máquina que combinaba la capacidad de crear ritmos con la posibilidad de secuenciarlos —o sea, procesar una orden de reproducción sin intervención humana— los japoneses tomaron nota. Dos años más tarde, aunque sus creaciones eran la última moda de la música popular, Linn estaba fundido. Gran inventor, Roger. Pésimo comerciante. Ahí apareció Akai, con cuarenta años vendiendo aparatos electrónicos —televisores, equipos de audio, videocaseteras— y la ambición de hacer instrumentos. Roger insistió en un detalle que hacía a la 9000 más amigable que sus antecesores: una grilla de dieciséis botones de goma, cuatro de alto y cuatro de ancho. Representaban la cantidad de sonidos que podían guardarse y era posible “tocarlos” en vivo, como un teclado. Ahí la cosa se puso interesante, porque la primera MPC (Music Production Center) de Akai permitía grabar trece segundos de lo que fuera y transformarlos en percusión. Para eso se valía de dos funciones que Linn ya había introducido una década antes en la LM-1. La primera y más básica era la cuantificación, una suerte de corrección de errores por la cual todo sonido quedaba reducido a una cantidad de beats exacta. Cuantificar un sample melódico garantiza que su mutación a patrón rítmico sea precisa, impecable. Pero fue la otra función la que llamó la atención de Jay, la que lo hizo mutar a él junto con la música que produjo en su corta vida. Swing time, se llamaba. Dilla time, lo llamarían de ahí en más.

A su manera, el oído es una máquina, y como tal, tiene sus limitaciones. Cuando escuchamos música, nuestra audición —o nuestro cerebro cuando la interpreta: aún no se sabe bien cuál es el huevo, cuál la gallina ni cuál de los dos vino primero— está programada de manera que lo que prima en nuestra recepción de un sonido es la expectativa del siguiente. El aparato favorece la armonía sobre las demás cualidades. Cualquier movimiento inesperado lo desarticula. Así entendemos el ritmo, también. Al tempus imperfecto prolatio minor —o sea, el dos por cuatro— lo tenemos dentro no por argentinos, sino por humanos. Intuimos antes de saberlo que a cada dos pulsos (o beats) débiles les sigue un pulso fuerte, y que ellos a su vez se agruparán métricamente en grupos de dos. Chán-chán. ¿Pero qué pasa cuando uno de ellos se detiene por un momento y vuelve a su forma esperada, para luego estirarse de nuevo y decaer? Sentimos algo. A ese algo el trombonista Tommy Dorsey lo definía como «dulce y caliente al mismo tiempo y tan creativo como para superar cualquier desafío», el pianista Fats Waller decía que «si tenés que preguntar qué es, nunca lo vas a entender» y el teórico Bill Treadwell concluía que «podés sentirlo, pero no explicarlo». Para explicar lo que sentían le pusieron swing. Roger Linn sabía que sus máquinas tenían que escaparle a lo robótico, entonces programó una función llamada swing time que hacía que la síncopa se retardara apenas un poquito. Pero a Jay no le alcanzaba con ese poquito. Él quería conquistar su propio tiempo.

Cuando las manos se le hinchaban tanto que no podía hacer nada, ahí estaba mamá. También cuando se enojaba porque los discos que le había traído no servían, pura basura, ni una milésima rescatable, todo ese tiempo perdido. Siempre lo miraba mientras elegía. A él le parecía que quería reconfortarlo con la coincidencia —ella sabía de música, siempre se lo recordaba— pero en realidad no importaba si no le gustaban. Le decía bueno hijo, después te traigo más. Después, pensaba él, cuándo carajo será eso, cuándo podré pararme, cuándo me voy a ir, y quería gritar pero sabía que no le iba a salir entonces se volvía a poner los auriculares y se decía a sí mismo a encontrar agua en el desierto. Mamá también estaba ahí si le dolía el cuerpo. No pensaba en moverse, sino en moverlo, como una piedra a la que arrastrar todos los días por la ladera de la montaña sólo para verla rodar barranca abajo. Entonces ella lo ayudaba, escasos metros que parecían larguísimos, un abismo de baldosas frías hasta la silla. La SP lo esperaba. Otra vez apretar cada segundo, doblar el tiempo hasta quedarse dormido, sentado y deforme, contraído sobre la piedra de su sufrimiento como un bicho moribundo quemándose al sol. Y cuando se despertaba, adiviná quién estaba ahí. Sí, otra vez mamá. Cómo dejaste que me durmiera, tengo mucho que hacer, no hay tiempo, decía él, y ella buen día hijo te traje unos discos, no tenés hambre, hay de las que te gustan, las bañadas de chocolate.

Roger Linn nunca quiso que la gente leyera ningún manual, pero la función que lo cambiaría todo estaba tan oculta en la MPC 3000 —apenas traía un display digital como fuente de información: lo demás eran perillas y botones, entre ellos la célebre grilla de goma— que sólo los obsesivos la descubrieron. Jay era uno, como pronto supo Amp Fiddler. Por esos días, Amp tocaba en la Funkadelic de George Clinton, lo que lo hacía un vecino célebre en el barrio de Detroit donde también vivía Jay. Cuando Amp lo llevó a su estudio y lo vio babearse con la MPC le dijo que si quería podía ir un par de horas por día a practicar. Pronto tuvo que prestársela, porque la velocidad con la que dominó el aparato pulverizó ese breve rato. En lugar del swing predeterminado, Jay movía cada sonido individual de una secuencia una milésima de segundo a la vez. Sus patrones tenían movimiento, una rareza que al principio parecía un error y después otra cosa, algo distinto. Algo nuevo. Escuchar los beats de Jay —que todavía no era J Dilla— es sentir al tiempo dislocarse. Hay aire entre los sonidos, una levitación casi evanescente. Además, el oído que tenía: cortaba un segundo de un tema de Stevie Wonder, le pegaba la parte de atrás de un coro de Temptations y lo mezclaba con Fred Frith. Qué carajo le pasaba a este pibe.

La fama no vino, aunque la esperó tanto que actuaba como si ya la tuviera. Se codeaba con los grandes de su generación porque era tan talentoso como altruista. Para todos tenía una idea —un beat— y si no la inventaba ahí mismo, en minutos. Era prolífico y desprolijo, lo que explica que no tuviera un buen contrato cuando sus amigos de entonces parecían conseguirlo sin tanto esfuerzo. Como todo mal entendido en su tierra, era amado en Europa. Allá le editaban lo que Estados Unidos no quería, porque los derechos de aquel lado del Atlántico eran, digamos, más lábiles. También lo eran los pagos, pero eso no lo sabría hasta que fuera muy tarde. A la vuelta de una gira no le quedó otra que caer en cama. Los viajes lo habían debilitado. No se había sentido bien durante el último tramo, pero no quiso cancelar. Quizás temía que no lo volvieran a contratar. El mayor problema fue que cuando cayó no tuvo energía para levantarse. Ahora las giras eran por hospitales en busca de un diagnóstico. Tenía treinta años cuando le dijeron que lo que lo aquejaba era incurable y debilitante. El tiempo, esa idea que parecía poder moldear con la voluntad de sus dedos inquietos, era su principal enemigo. En donde antes había espacio, ahora todo se comprimía. Sólo le quedaba la música.

El título era una oda a esos pequeños placeres de los que agarrarse cuando todo va cuesta abajo. No es que ahora estuviera mucho mejor, pero al menos estaba afuera. Se había hartado del hospital, y ellos también un poco de él. Además no había plata que pagara esa internación indefinida. Entonces dijo —le dijo a su mamá— vamos a casa. Se llevaron la bandeja, la SP y los discos, pero lo más valioso no era ninguna de esas cosas sino el resultado de todas ellas: Donuts. Le había dicho a la prensa que era un compilado de beats a los que nadie quería cantarle encima, pero era mucho más. Parecía un collage posmoderno, una colección de obsesiones prolijamente arregladas con dedicación infinita. Nadie lo entendió de esa forma. Quizás por eso pasaron como cuatro meses hasta que salió. Ese siete de febrero de 2006 Jay cumplía treinta y dos. Se lo festejaron con una torta en forma de dona, como una especie de celebración de la aparición tardía de su obra maestra. Casi no comió. Probó un trozo y tuvo que dejarlo. Sus amigos se quedaron con la sensación de que lo que veían era algo más que cansancio. Tenían razón. Era el abrazo de su enemigo, que venía a decirle que aunque se hubieran esquivado tanto el uno al otro estaban destinados a encontrarse ahí donde no hay más música, sólo silencio. El diez de febrero, apenas tres días después de aparecido Donuts, su corazón dejó estirar el beat una última y larga vez. El tiempo de Jay había terminado. El tiempo de Dilla viviría para siempre.

una hora perfecta

2022-12-13T00:00:00+00:00

Publicado originalmente en JotDown el 13 de diciembre de 2022.

Sos Manuel Göttsching y estás aburrido. Inquieto, también. Venís así hace unos días. Salir de gira, recorrer ciudades y conocerlas de noche, cuando pasan las mejores cosas, tiene su costo. Se complica bajar, admitir que ya está, que se terminó, que estás en casa. Tener tu estudio en el living no ayuda. Es como si las cosas —instrumentos, consola, cables, teclas, perillas— quisieran salir a escena con vos. Volviste y ni bien llegaste te pusiste a acomodarlas, enchufar todo con precisión de orfebre, calibrar los volúmenes, chequear que quedara tal cual estaba. Y sí, se complica bajar. De hecho, prendiste un cigarrillo para apagar la mente y no lo lograste: estás planeando lo de mañana. El monótono viaje a Hamburgo para ver a Krieger. En las semanas que anduvieron juntos te acostumbraste a la voz áspera de Schulze, a sus chistes un poco fuera de tono, hasta a sus ronquidos. Va a ser la primera vez en un tiempo que viajo solo, pensás. Para qué les habré dicho que iba a ir si ni siquiera hice a tiempo de comprarme un disco para escuchar en el tren. Entonces, tu cabeza une los puntos en apariencia dispares. Adelante tuyo, como una invitación, el Prophet 10. Está nuevo. Es gigante, no lo pudiste llevar a la gira. Te sentás y tocás un par de acordes, una progresión tan zonza que suena irónica. El Prophet se encargará de repetirla modificando apenas el nivel del audio cada tantas reiteraciones. Es 12 de diciembre de 1981.

¿Alguna vez viviste una hora perfecta? Sesenta minutos en los que todo sale bien. Tres mil seiscientos segundos apilándose uno contra otro, átomos de tiempo en movimiento, y vos fluyendo arriba como si formaran una ola. Es difícil medir la duración de esos momentos. Nuestra mente parece expandirlos como si fueran una pequeña eternidad. También pasa que no siempre hay alguien que nos haga saber que ese instante, y no otro, nos cambiará la vida. Pienso en los Juegos Olímpicos de Londres, en agosto de 2012. La competencia son los 800 metros llanos. A la final llega quizás el octeto más competitivo que jamás los haya corrido, liderado por el etíope Mohammed Aman. Cuando retumba el pistoletazo, el keniata David Rudisha sale despedido, se proyecta. A diferencia de los demás torneos, en los Juegos no se permite que nadie les avise a los corredores de sus tiempos, para que no puedan regular. De todos modos, Rudisha no parece interesado en hacerlo. En la recta final, el esfuerzo del botsuanés Nijel Amos —que terminará siendo sacado de la pista en camilla, exangüe— no alcanza ni a acercarlo. Al cruzar la meta, el reloj se detiene en un minuto, cuarenta segundos, noventa y una centésimas. David Rudisha es el único hombre que ha recorrido los ochocientos metros en menos de un minuto cuarenta y un segundos. Diez años después, esa marca aún se sostiene. El reflejo de un momento perfecto.

Manuel Göttsching pudo sostener esa sensación un rato más. Arrullado por la secuencia simple y concisa que le había servido de inspiración, empezó a moverse por la colección de equipos que conformaba su estudio. A las primeras notas del Prophet 10 le sumó unas percusiones programadas, y probó con filtros de nombres que parecen naves espaciales —AKG BX-5, Publison DHM-89B2, Dynacord DRS-78— hasta encontrar un sonido que le gustó. No paró en ningún momento. Años entrenándose en improvisación le habían enseñado que el error y la duda son frutos venenosos del árbol del pensamiento. Para encontrar arte en el caos debía actuar en vez de pensar, así que siguió. Con sus sintetizadores inventó leves epigramas melódicos. Pese a ser usados hasta el hartazgo por el rock alemán de los setenta, el Korg Polysix, el Minimoog, el ARP Odyssey y el Farfisa Synthorchestra tomaban un rol modesto y, por lo tanto, novedoso. La época estaba cambiando, y Göttsching parecía canalizar esa transformación. Sus sutiles permutaciones sobre estructuras de apariencia repetitiva reflejan cómo el minimalismo se impuso al exceso de la electricidad psicodélica. Pero lo que salió del Studio Roma se apartaba de la frialdad calculada del ambient. Era una hora en la vida de un tipo que sin saberlo atrapó la eternidad, y latía con ese pulso.

O menos de una hora. Porque después de todo ese desarrollo rítmico y melódico, la pieza entra en un reposo y parece acercarse a su conclusión. Ya pasaron treinta minutos. Si prestás atención a ese momento, casi podés verlo a Manuel contentarse con lo que sus manos le sacaron a las máquinas. Quizás se tomó un trago, descansó por un instante, respiró. Hay un futuro —a esta altura, claro, ya es un pasado— posible en el que Göttsching deja que la cosa siga su curso. Un par de años después Brian Eno llamó a esto “música generativa”, en esencia una serie de sonidos a los que se les asignan parámetros determinados y se los deja ser. Una inteligencia artificial al servicio de la música, que reduce la intervención humana al mínimo. Pero este no será el caso. Mientras cae la tarde berlinesa, Manuel hace lo que hizo desde chico: la agarra por el mango con la mano izquierda, posa la curva del cuerpo en su muslo derecho y con un solo movimiento del brazo y el cuello se calza la correa entre los hombros. Hace tiempo que está harto de ella, pero es su gran amor. Así que va a lo que sabe. No piensa, no lo necesita. Sus dedos actúan como si fueran terminaciones nerviosas en vez de falanges. No son las manos, es su mente la que toca la guitarra y parte la exposición en dos. Justo cuando el ser humano aparentaba perderse bajo una nebulosa, salta al primer plano. Sin grandiosidad ni exceso, Göttsching planea sobre su invención, se desliza, juega a recomponer y descomponer la melodía, avanza, siempre avanza, y abre un camino nuevo.

El nombre de este movimiento es una entre las muchas cosas que me gustan de esta grabación. En la física, “Ansatz” es una respuesta posible, pero no verificada, a cierta parte de un problema. Es decir, una deducción que nos ayuda a llegar a la verdad sin ser, ella misma, necesariamente cierta. Un resabio de humanidad en el frío de la ciencia. Ansatz es un término alemán que significa «promesa» o «planteo». En ajedrez se usa para inferir el desarrollo inminente de una jugada. Göttsching, entonces, lo puso ahí como diciéndonos que la música le sugirió el camino a seguir. No es casualidad que sea un ajedrecista consumado. Aprendió de su papá, que planteaba partidas enteras sólo en papel. De ahí derivó también el concepto del álbum: E2-E4, la apertura clásica, bautiza a esta pieza de cincuenta y ocho minutos y treinta y nueve segundos. Con sus cuadros a colores, la portada continúa esa temática, y la contraportada, lisa, puede usarse como tablero. Manuel percibía una conexión entre su juego favorito y la improvisación, la manera en que actos sencillos abren nuevos escenarios y cómo, mientras tocás, los imaginás de antemano. Desde el momento en que terminó de grabar, Göttsching entendió el poder de su obra. Volvió a escucharla. No había yerros ni defectos de sonido, tampoco niveles oscilantes o ruidos en la señal. Casi un milagro. Sin embargo, pasarían varios años hasta que le mostrara su hora de perfección al mundo.

Es notable cómo a veces podemos olvidar una obra maestra. Aunque la vida de José María Velasco Maidana se apagó en diciembre de 1989, llevaba años cerca del ocaso. El Parkinson lo obligó a irse de su amada Bolivia, a la que revolucionó como cineasta, director de orquesta y coreógrafo. Cuatro décadas de tratamiento en Estados Unidos sólo le sirvieron para apagarse de a poco. Pero cuando sus familiares vaciaron su casa de La Paz, encontraron vida, más que recuerdos. En el sótano, en el fondo de un baúl, unas latas con una etiqueta inconfundible. Wara Wara, la historia del amor entre una princesa del reino de Jatun Colla y su conquistador español, fue filmada en 1930. Se exhibió una treintena de veces y luego se creyó perdida. Pero no lo estaba: sólo esperaba su momento de redención. Hoy es considerada una pieza histórica, la única película muda que se conserva del cine boliviano. A la grabación de Göttsching le pasó algo parecido. Quedó atrapada entre el olvido y la desidia. Pasaron tres años en los que la carrera de Manuel se estancó. Había perdido el ímpetu. Para colmo, los nuevos sonidos de la década resonaban en todas partes, amenazando con dejarlo atrás. Entonces Klaus Schulze armó su propio sello discográfico, Inteam Records, y le sugirió editar esa pieza larga que se arrumbaba en un cajón. Manuel no estaba convencido, pero tampoco tenía mucho que perder: el disco estaba listo, no había que hacerle ni un retoque. Apareció en 1984, y aunque tuvo adeptos en Europa, pervivió a partir de su penetración en un mercado inesperado. Si bien no podés predecir hasta dónde va a llegar tu arte, primero tenés que dejarlo salir para que eso ocurra.

A mediados de los ’80, las discos neoyorquinas eran un espacio de excesos, pero también de experimentación. Los disc jockeys de la época eran auteurs de la pista de baile, y la pelea por ver quién era el más original los llevaba por lugares insospechados. La relajante reiteración de E2-E4 empezó a ser usada por David Mancuso, que regenteaba las fiestas más populares de la New York de entonces —conocidas como The Loft— para calmar a las fieras en las mañanas de domingo, antes que enfrentaran la herida del sol en sus ojos trasnochados. Mancuso, a su vez, introdujo a su protegido Larry Levan en las bondades de esta rareza de origen alemán. Pronto la pista del Paradise Garage de Hudson Square, donde Levan era el musicalizador residente, empezó a moverse al son de esa sucesión hipnótica. El Paradise era uno de los sitios claves de la movida nocturna neoyorquina, y no fueron pocos los músicos que descubrieron la composición de Göttsching y entendieron que había más caminos que el mero impacto rítmico para hacer bailar a la gente. También se podía ser dulce, gentil y contagioso. Nuevos géneros germinaban a partir de los descubrimientos a los que Manuel había llegado buscando calmar la inquietud creadora que lo electrizaba. Tal vez nunca imaginó que multitudes bailarían esa canción que tocó para sí mismo, pero sé que ni bien apagó la grabadora, solo en la noche de Berlín, algo terminó de pasar dentro suyo.

En 1915, Francis Scott Fitzgerald ya tenía algo de fama como escritor por sus contribuciones a las revistas de Princeton, en la que había entrado dos años antes. Aún así, no podía evitar volver a su Saint Paul natal. Ese viaje a Minnesota siempre lo encontraba resignado, pensando que no quedaba otra. Hasta aquel enero en que el amor, inevitable como un rayo, le asestó un golpe fatal. Ginevra King, una débutant de dieciséis años, vio en ese frágil, ingenioso universitario a un buen pretendiente. Había un problema: ella vivía en Chicago. Este romance inspiró algunas de las historias más memorables de Fitzgerald —la personalidad de King sería la principal referencia para la Daisy Buchanan de The Great Gatsby— y también una de sus grandes locuras. Al verlo imposible, trunco, decidió enlistarse en la Armada justo a comienzos de la primera guerra mundial. Pero antes le mandó a Ginevra un cuento —la relación, nunca consumada, fue casi por completo epistolar— donde imaginaba un futuro posible para ambos. El inédito, al que se cree extraviado, se llamaba “The Perfect Hour”. El 31 de enero de 1916, poco más de un año después de haberse conocido, King le devolvió la lectura en una carta. Al parecer Ginny y Scott anhelaban algo tan simple, y a la vez tan inusual, como lo que Manuel Göttsching tuvo una noche de diciembre. «En verdad», escribió ella, «sería hermoso algún día, en algún lugar, por una vez, poseer una hora perfecta».

un hombre sube por la 57

2022-09-17T00:00:00+00:00

Para Charlie Mingus, el respeto a las tradiciones era una cuestión de honor, y el honor a veces significaba tragarse su orgullo. Fue criado por una familia de ascendencia diversa, pero con un eje bien claro: la iglesia. Ahí comprobó por primera vez ese mantra. Si hacía lo que decía la biblia, si iba a misa y cantaba con la congregación, podía escuchar en casa otra música que no fuera la de los domingos religiosos. Aún a regañadientes, su madre lo dejaba poner esos discos que llenaban la sala de estar de melodías demoníacas, que invocaban dioses muy distintos a los que estaba acostumbrada. El jazz se volvió la puerta a otro mundo. Cada vez que necesitaba escaparse —y necesitaba escaparse— posaba la púa en esas superficies surcadas de magia, cerraba los ojos y se imaginaba sentado en medio de la banda, dejándose atravesar por los sonidos.

Quizás por eso siempre había respetado a sus mayores. El jazz no fue una excepción. Cuando al fin pudo hacer de él una carrera, gravitó hacia los que habían hecho lo mismo antes. De todos, Charlie Parker fue el que más lo obligó a probarse. Le enseñó formas de entender el espacio entre los instrumentos y pensar el ritmo como una extensión de su yo interior, conectándolo con la tradición ancestral que le había sido extirpada por años de estudios formales. Pero también representó el lado oscuro del frenesí: la destrucción como costumbre y virtud. Mingus no se sentía un mártir, y no creía que Bird tuviera que serlo. Pero nunca pudo decírselo, ni a él ni a ninguno de los viejos. Pensó que quizás los ayudaba juntándolos: Dizzy Gillespie, Bud Powell y Charlie Parker arriba de un escenario, ¿quién podría decir que no? Claro que fue un éxito, la primera vez. Para la segunda, un par de años después, Dizzy dijo que no. Tal vez sabía lo que se venía. Bud, borracho y medicado, no se podía tener en pie. Ni hablar de tocar el piano. Cuando al fin lo sacaron a la rastra del escenario, Bird se quedó un rato largo riéndose, vitoreando al compañero caído en desgracia. Fue demasiado para Charlie. “Damas y caballeros”, dijo al micrófono, “por favor no me asocien a nada de esto, esto no es jazz, son tipos muy enfermos”. Una semana más tarde, el 12 de marzo de 1955, Parker se le moría a la baronesa de Koenigswarter en su suite del hotel Stanhope. Tenía 34 años. Mingus no fue a su funeral.

También eran tiempos raros para otra gloria. Duke Ellington era un estandarte de la era de oro, cuando a los clubes los llenaban blancos millonarios que le tiraban billetes al director para pedirle los temas que querían bailar. Pasaron los años y la plata empezó a escasear. Se hizo cada vez más difícil encontrar lugares que contrataran orquestas de veinte tipos porque los cuartetos hacían el mismo ruido por una parte del valor. Las giras por Europa daban ganancias, pero eran un sacrificio: los músicos se cansaban, se fugaban con cualquier chica o se la daban y había que tocar sin ellos. Hasta que aparecieron los Lorillard y su festival, en Newport. Un lugar donde escuchar jazz en el que a los mejores les pagaban como los mejores. En 1956 invitaron a Duke y su big band. Fue una presentación caótica, histórica. Ellington demostró su vigencia y el álbum resultante vendió muy bien. Empezaron, además, los trabajos componiendo para películas. Su lado orquestal brillaba de nuevo. Sin embargo, su memoria volvía una y otra vez a una tarde en el hotel Trémoille de París, en 1961. Sólo tres personas sabían lo que había pasado ahí: Duke, su arreglador Billy Strayhorn y un asistente llamado Alan Douglas. Cuando un año después Douglas, ahora jefe de la división de jazz de United Artists, escuchó a su secretaria decirle que Duke Ellington quería verlo, jamás se imaginó lo que iba a pasar.

“Me dejaste pensando esa vez”, le dijo. Douglas empezó a recapitular lo más rápido que pudo. Duke y Billy compartían un vino mientras él los miraba. Tenían dos pianos en el cuarto y tocaban espalda con espalda. Sintió que podrían estar horas así, ellos intercambiando melodías y él observándolos. Entonces pararon y Alan quiso saber por qué, en más de treinta años de carrera, Ellington nunca había hecho un disco de piano solo. Duke sonrió con esa mueca que le achinaba los ojos y contestó ligero y sutil, como arriba del escenario. “Porque nadie me preguntó”. Douglas le había preguntado, y entonces ahí estaba él, diciéndole que sí. Con una destreza admirable —la misma que le había servido para escalar con rapidez los peldaños siempre esquivos de la industria— Alan pensó en otro de sus fichajes recientes. Era un talento inmenso en todos los sentidos, aunque su carácter impedía comprometerlo con algo que no pudiera olvidarse, o negarse a hacer, a los pocos días. Esto no. Era su ídolo, y él lo sabía. “Hagámoslo con Charlie Mingus”, propuso. La respuesta de Ellington lo sorprendió: como buen historiador, sabía que en 1953 lo había contratado para una gira europea. A los cuatro días se peleó tan fuerte con el trombonista Juan Tizol que Duke tuvo que echarlo, y eso que Duke nunca echaba a nadie. Pero dijo que sí. Ahora había que convencer a Charlie.

Lo primero que se escucha es un ruido metálico. El sonido de lo antinatural, del instrumento usado para algo para lo que no está hecho. El correr de una uña sobre las cuerdas del contrabajo, el chasquido que hacen cuando golpean el diapasón. La discordancia, la violencia de esos cinco segundos sobresalta al oído antes que el oleaje de la batería entre a acompañar. Pasan cinco segundos más y alguien se derrama sobre el piano en un golpe solitario, decisivo, un acorde que suena como si el pianista quisiera decir bueno, acá estoy, se terminó la joda. Pero esto recién empieza. Los dedos trazan firuletes alrededor del bajo que ruge como un animal que sabe que intentan encerrarlo, con los tambores como banda sonora. Parecen dos boxeadores midiéndose, corcoveando hasta que uno pestañea. Cuando las cuerdas se relajan el piano siente la debilidad y va. En treinta segundos el campo de batalla que es el centro sonoro de esta pieza ha sido reclamado por ochenta y ocho teclas, cincuenta y dos blancas —que hacen la mayor parte del trabajo— y treinta y seis negras que, como el jab, aciertan a cansar al contrabajo cuando sigue atacando. Hay tiempo para un último, rabioso, intento. El final es una cuerda repitiendo una nota, llevándola más allá del límite. Una y otra y otra y otra vez. Pero el piano va arriando al bajo, apartándolo como un amigo piadoso a la salida de un bar. Ambos terminan exhaustos, ahogándose de aire a bocanadas, y la cosa se desintegra, abrupta, torpe.

Quizás un poco incrédulo, Alan Douglas le dice al ingeniero Bill Schwartau que corte la grabación. Nadie ve, o nadie quiere ver, a Charlie inclinarse y decirle algo a Max. Nadie ve la sonrisa de Max, el brillo de su mirada a través de los anteojos. Nadie lo escucha tampoco. Pero nadie puede dejar de ver a Charlie enfundando su contrabajo a las puteadas, poniéndose el saco. Se cruzan miradas, pero ninguno para al metro ochenta y a los ciento cuarenta kilos que enfilan para la puerta. Es otoño, y la tarde neoyorquina se oxida rápidamente. Sólo el sol oblicuo de septiembre ve a Charlie Mingus subir por la 57 hacia la Séptima —ahí en la esquina del Carnegie Hall— olvidando que una vez en la iglesia supo que tenía que tragarse su orgullo. Hasta que esa voz lo detiene. Dulce y sutil, como dedos sobre las teclas del piano. “Maestro, no tengo nada contra usted, es que no puedo tocar con ese tipo”, miente. Lleva más de diez años latiendo al mismo ritmo que Max Roach. Él no es el problema. Ayer Duke les dijo que quería tocar temas suyos, pero hoy no les dejó meter bocado. Charlie aprieta las hojas que se arrugan —y se mojan, se borronean con su sudor— en el bolsillo del saco y traga saliva cuando Duke, en vez de echarlo como en el ’53, le pide que vuelva al estudio así terminan, si se están divirtiendo, ¿no? Se seca la frente con el antebrazo —un ademán calculado, lento— y mira la manga húmeda del saco antes de resoplar que está bien. Después de todo ya hicieron lo más difícil: grabar la canción que va a titular el disco. No queda mucho. Pero Duke le tiene guardada otra sorpresa. Gracias, le dice. Ahora toquemos una baladita.

Atraviesa el humo del estudio y se sienta. Douglas le toca el brazo a Schwartau, como diciéndole que grabe. No importa que Mingus todavía no se haya acomodado o que Roach no salga de su asombro. Cada nota es un tiro al medio del alma. Max le sonríe a Charlie, Charlie le sonríe a Max. Después se meten, tentativos. Duke sube apenas la intensidad. Toca “Solitude”, un tema viejo, hermoso. Esto lo sabemos porque veinticinco años después de que United Artists editó Money Jungle —el disco que tenía aquel duelo como primera canción— Blue Note hizo algo muy arriesgado: restauró el orden de la sesión del 17 de septiembre de 1962. Así galvanizó el mito, la álgida materia de la que está hecha una colaboración. En la posibilidad latente del desencuentro, en la confluencia no siempre amable de creatividades, reside la magia de esta reunión. El trío arrancó con un medio tiempo compuesto por Duke para ese día, “Very Special”. Cuenta Roach que cuando llegó se encontró a Ellington escribiendo. Les pasó los elementos básicos —melodía, armonía— y describió una imagen para cada pieza. Así, “Fleurette Africaine” es la flor que nace en el medio de la jungla y sólo dios ve. Mingus la embellece con unas figuras flotantes, misteriosas. No está claro cuando todo empezó a pudrirse, pero a medida que los temas van subiendo en intensidad también lo hacen en disonancia. Quizás la decisión de Duke de tocar su clásico “Caravan” haya tenido que ver. La escribió con Tizol, el de la pelea con Charlie, y es justo decir que la deconstrucción que hacen de ella es más una destrucción. Después vino “Money Jungle”: “en la calle andan serpientes con sus cabezas en alto, son esos tipos que explotan a los músicos”, les dijo.

Se suponía que Money Jungle iba a funcionar como un ritual de transición. A sus sesenta y tres años, Ellington cedía el manto y reconocía en Mingus, de cuarenta, y Roach, de treinta y ocho, a sus sucesores. Quizás Charlie sintió que a Duke le faltaba arriesgarse, que toda su vida había pisado sobre seguro con sus orquestas tocando melodías para blancos. Lo idolatraba, y como lo idolatraba, quería matarlo. Hay algo de cierto ahí, porque esa tarde Duke sonó como nunca: áspero, agresivo, con salidas angulares y trucos —repetir la melodía en “Wig Wise”, por ejemplo, pero empezando siempre por un punto distinto— que muestran su propensión a redoblar el desafío. Después de todo, había llegado a esa sesión aceptando que sus compañeros no quisieran ensayar, para ver qué pasaba. También aceptó que no quisieran reunirse. De hecho, pese al impacto instantáneo y universal de lo que hicieron, no volvieron a verse las caras. Charlie pareció olvidarse rápido de ese encuentro —al año siguiente compuso y grabó su obra maestra, The Black Saint And The Sinner Lady— pero lo que sintió se quedó con él para siempre. Pasaría el resto de su vida orgulloso de su intransigencia, del poder de sus ideas para cambiar el mundo. Nada de eso hubiera sido posible sin aquella tarde de septiembre en la que arrastró su contrabajo, y su corazón, bajo el sol del otoño de Manhattan.

voten por miles

2022-07-10T00:00:00+00:00

Todo se resuelve en los primeros minutos. Una línea de bajo hipnótica, un pulso repetitivo, insistente. Por detrás, delante y a los lados de la mezcla, una batahola percusiva, un colchón demente que seduce con su reiteración. Dibujando figuras sobre este enjambre de sonidos, una guitarra distorsionada y los quejidos de un saxofón compiten por la atención del oyente. Pero lo que persiste es el ritmo. Lo que sea que pasa arriba no importa tanto como ese groove entrecortado y potente, la destilación de un concepto y, también, el final de un recorrido. Estás escuchando a Miles Davis, pero en realidad ya no lo estás escuchando a él. El hombre de mil versiones —el fino trompetista de los arreglos suntuosos, el tipo que reinventó el bebop sólo para romperlo, la superestrella del jazz— ya no tiene más que demostrarle a nadie. Quizás por eso quiere romper con todo.

Habían pasado apenas tres años desde su última mutación, cuando abandonó las convenciones del estilo al que había ayudado a definir para ir hacia un sonido híbrido, moderno. Quería acercarse a las multitudes que se habían enamorado de la expresividad desprolija de la psicodelia. In A Silent Way fue la primera versión de esa idea que lo consumiría: crear una música sin forma, que pudiera sostenerse a partir de su fuerte impronta rítmica. Teo Macero, su cómplice, le mostró el arma que lo cambiaría todo: una simple navaja. Macero cortaba —y luego pegaba a mano— los interminables fragmentos de improvisación que Miles le hacía tocar a sus ensambles cada vez más grandes, a menudo con una instrucción intencionalmente difusa: tocá rojo, decía, acá un poco más violento. Así, componía algo nuevo, irrepetible fuera del estudio. Mientras, un Davis cada vez más consumido por sus demonios buscaba un último acto de magia: desaparecer dentro de su propia música. Crear un groove tan potente que ya no importaría ni su trompeta asordinada, porque todo —el sonido, el público, los críticos, el dolor— estaría allí dentro, envuelto, sin salida.

Los historiadores del género caracterizan a esta época como la decadencia de Miles. Es fácil, dicen, la ecuación es así: es el momento en que dejó de “inventar” para empezar a “imitar”. A Jimi Hendrix, al que envidiaba sin tapujos. A James Brown y sus larguísimos y concéntricos temas. A Sly Stone y su desprejuicio multirracial y protestón. Pero por sobre todo, al poder que estas figuras de la música negra tenían para convocar a la juventud. Cuentan que miraba aquellos grandes festivales y se enojaba al pensar que él también merecía estar en esos escenarios, frente a cientos de miles de pibes con los ojos desorbitados y la conciencia elevada. Pero en su lugar tenía que tocar para los mismos cincuenta idiotas de traje que le hablaban encima. Así que tomó una decisión. Si el jazz ya no tenía nada para darle, él no tenía nada más que darle al jazz. Miles abrió una puerta, como siempre: nunca algo vinculado al jazz sería más popular que en la primera parte de los ’70, con el nacimiento de la llamada fusión. Pero su inmolación tuvo un costo. Sería criticado como nunca antes, iniciando una espiral descendente en la que renunciaría a todos sus bronces en pos de un sueño final. Ser, él mismo, el groove.

Dejó la sastrería y se envolvió en telas de colores. Se empapó de misticismo, se rodeó de músicos jóvenes y fue permeable a ideas ajenas más que nunca. En vez de buscar la toma perfecta, invocó al error y abrazó el exceso. Se imaginó como un chamán, una especie de alquimista que manipulaba una sustancia peligrosa. Esta impronta intoxicó también su vida personal, que tomaba un pulso cada vez más tanático. En octubre del ’69 lo tirotearon en su auto. Salió ileso y se sintió omnipotente: de esa experiencia nacería la opus magnum de este periodo, el insondable Bitches Brew. En el rol de director de una orquesta de precoces talentos —Wayne Shorter, Joe Zawinul, Chick Corea, John McLaughlin, Lenny White, Airto Moreira: todos ellos tendrían sus propias y muy exitosas bandas de fusión después de esta experiencia— Miles lograría, como lo dice el título de uno de sus temas, recorrer el vudú. Pero lo que hoy parece un éxito no lo fue entonces. Tocar junto a bandas de rock llevó a que la prensa afroamericana lo tachara de genuflexo, y la de jazz de vendido. El público, para colmo, tampoco entendía bien su nuevo sonido. Columbia, que siempre lo había acompañado, no sabía qué hacer con él, pero su contrato —le pagaban algo así como seiscientos mil dólares anuales— los obligaba a seguirle el paso casi a cualquier costo.

En 1970 fue a ver a Stevie Wonder al Copacabana neoyorquino. Lo obsesionaba entender a los jóvenes, y quiso ver cómo reaccionaban al pop delicado y melódico de uno de los grandes hitmakers de la época. Pero lo que lo impresionó no fue el dominio escénico de Stevie sino el tipo que estaba a un costado, sosteniéndolo todo. Se llamaba —se llama— Michael Henderson. Terminado el concierto, Miles fue al backstage. De su boca sólo salió una frase: «me llevo a tu bajista». Nacía la que es posiblemente la última alianza creativa fructífera de su carrera. Estimulado por el compás de Henderson, empezó a estudiar los trabajos de Karlheinz Stockhausen. Descubrió que no había mucho más que hacer en términos melódicos. Quitó de las formaciones de sus grupos los instrumentos de viento —su propia trompeta tuvo cada vez menos protagonismo— y sumó variantes percusivas como la tabla hindú y la guitarra eléctrica con distorsión funk. Instó a sus músicos a tocar, cada vez, una sola y extensa improvisación rítmica con la idea de que esa marcha infecciosa, casi robótica, sostuviera cualquier cosa que pasara encima.

Esta postura encontraría su más extrema expresión en las tres sesiones —dos en junio y una en julio— de 1972 en las que el estudio E de Columbia en New York se transformó en el laboratorio del que saldría la obra más rupturista de la carrera de Miles. «El disco más odiado de la historia del jazz» fue también el último de su periodo más creativo. Se llamó On The Corner. Apenas tres años más tarde, Miles decidiría retirarse; exangüe, adicto, perdido en su propia entropía, harto de que nadie lo comprendiera. No viviría para ver a On The Corner revalorizado como uno de los manifiestos más avanzados de esa creatividad adelantada a su tiempo, que exponía sus flancos a los malos entendidos. Pagaría cada uno de ellos con su propio cuerpo. Pareciera ser el precio de la genialidad: llegar donde nadie pensó que se podía ir sólo para darte cuenta de que nadie, tampoco, quiso acompañarte. El resentimiento que alimentó sus años finales nace aquí. En el ritmo que lo envolvió todo, pero que no lo hizo invulnerable. Más bien lo contrario.

Cuatro composiciones, dos breves —una de cinco minutos, otra de seis— y dos más extensas, de veinte y veintitrés minutos. Una lista interminable de músicos que incluía cinco bateristas, cuatro tecladistas, tres vientistas, tres guitarristas, dos sitares, un cello y una tabla, además del bajo de Henderson y la trompeta, casi ausente, de Miles. Una tapa amarilla, ilustrada con émulos de aquel público —joven, bello, hipster— al que estaba dirigido el álbum pero sin información sobre su contenido, abstracción que obligaba a apoyar la púa y escuchar sin prejuicios. Pero los prejuicios llegaron, y con qué intensidad. Repetitivo, caótico, deforme, insultante, aburrido, impenetrable, arrogante, desafinado, inservible, grotesco. Diez palabras de las muchas que se dijeron sobre él. Lo cierto es que On The Corner es el vehículo de una música que escapa a las caracterizaciones, porque como con el ritmo, lo importante es sentirla. Y vaya si se sienten cosas. El lugar común tour de force se queda corto, porque lo que hay en estas composiciones es movimiento, más que fuerza.

Se trata de una serie de improvisaciones mejoradas por el cut-and-paste burroughsiano, pero que guardan entre sí un patrón común: el que desprenden las cuatro cuerdas eléctricas de Henderson, titán que sostiene en sus hombros la estructura infernal de ese mundo de significantes y permanece firme de cara al caos. No sorprende que el disco confundiera a los que estaban acostumbrados a lo estático, a lo melódico, a lo armónico, a lo bello. On The Corner parece atacar a voluntad esos conceptos en busca de lo que existe más allá. Miles apuntaba directo a las mentes jóvenes, abiertas, eclécticas. «No me importa cómo se llame lo que hago, quiero que me escuchen los chicos; así quiero que me recuerden: como alguien que hacía música para chicos negros», decía entonces, enfrentado de manera tajante con los críticos que favorecían los avances del free jazz. Para ellos, había pasado de ícono a pobre diablo, uno más de los caídos en la desgracia de su propia intransigencia.

Entraría en un periodo extraño, escapándole a los estudios para dedicarse a tocar con una formación en la que preponderaban Henderson y el tecladista Lonnie Liston Smith. El resto de los instrumentistas, sin embargo, eran de otros palos. Necesitaba que lo ayudaran a realizar su visión texturada y rítmica, alejada de los convencionalismos del jazz. Otra vez su vida espejaría al riesgo que tomaba su carrera: en octubre del ’72, poco antes de la salida oficial del álbum, se rompió los dos tobillos en un accidente de auto. Fue entonces cuando entraron a su vida los analgésicos, que se sumaron a sus habituales consumos de cocaína y alcohol para formar un cóctel en el que, según él mismo contó en su biografía, «todo empezó a disolverse». Sus presentaciones en vivo se volvieron cada vez más erráticas, y sin más novedades discográficas que algunas grabaciones en directo rapiñadas por Columbia, Miles empezó a encerrarse en sí mismo hasta abrazar la desaparición como consuelo para ese fuego interno que ardía sin descanso.

On The Corner sobrevive como el último manifiesto de la genialidad y el arrojo de un tipo que se pasó la parte final de su carrera buscando retazos de aquella magia perdida, enojado y triste por la injusticia de ser un incomprendido. Décadas transcurrirían hasta que este álbum maldito fuera reconocido como digno de su creador, un auténtico visionario. Hoy es considerado una obra maestra: predijo la hibridación de géneros que caracterizaría a la música popular del siglo XX, y ayudó a pensar en el uso de los ritmos de una forma cuyo impacto en la cultura afroamericana —y popular— se siente hasta nuestros días. En apenas unos minutos, Miles Davis arrancó una revolución. Pero se quedó solo, enredado en el ritmo, para luego esconderse en el silencio. Volviendo a escucharlo, cincuenta años más tarde, todavía se puede capturar ese instante en el que pensó que era posible perderse y ser música.

la cosa y el sonido

2022-04-21T00:00:00+00:00

Corría 1960. Los otrora aliados en la Segunda Guerra Mundial —la Unión Soviética por un lado, Estados Unidos por el otro— llevaban quince años provocándose con maniobras de inteligencia, buscando muescas en las cortinas de hierro que se imponían con mutuo desdén. Cada ventaja mínima era un triunfo en favor ya no de un sistema de gobierno, sino de un modo de vida. Pero ese año, un incidente puso en contexto una rivalidad que parecía haber llegado demasiado lejos. Estados Unidos envió un avión U-2 al espacio aéreo enemigo, y al derribo de la aeronave por parte de la Unión Soviética le siguió una denuncia de espionaje al Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas. La reunión estaba pautada para el 22 de mayo, y los enviados estadounidenses se estaban guardando lo mejor para el final.

Al cuarto día parecía claro que no habría acuerdo. Fue entonces cuando el embajador de Estados Unidos ante las Naciones Unidas Henry Cabot Lodge sacó su enorme carta ganadora, literalmente, de abajo de la mesa. Posándola entre su banco y el de Argentina, contiguo al suyo, Cabot Lodge mostró una reproducción tallada en madera del Great Seal, aquel redondo escudo nacional. Esta, dijo, es la prueba de que el espionaje no es sólo cosa nuestra, sino que ellos —afirmó, aplicando una fórmula que conocemos desde niños— también son culpables. Para ilustrar su punto, separó las partes de la obra por una hendidura imperceptible, y mostró La Cosa de la discordia. El nombre no es un capricho. Así la llamaron los servicios secretos: La Cosa.

Ocho años antes, en 1952, Joseph Bezjian —del equipo de seguridad del Departamento de Estado— se hizo registrar como huésped en la residencia del embajador de Estados Unidos en la Unión Soviética, la Spaso House. Su objetivo era desorientar a quienes, pensaba él, desconectarían sus aparatos de espionaje si se sabía que visitaba el lugar en una misión oficial. La sospecha no era infundada: un año atrás, un oficial creía haber interceptado en su radio una charla entre el embajador y otra persona. Aseguraba que las voces venían de la Spaso House. Pero cuando Bezjian llegó a Moscú a investigar, no encontró ningún micrófono. Esta vez, le pidió al embajador George Kennan que leyera un texto en voz alta mientras recorría la residencia armado con un artefacto que emitiría feedback si había un transmisor en la habitación.

Entonces, el momento Arquímedes en la bañera. En el estudio, detrás de un escritorio, una pared revestida en madera era la fuente. Kennan sospechaba de unos obreros soviéticos que habían sido contratados para arreglar el lugar, pero la ubicación precisa del ruido develó una verdad más antigua. Oculto dentro de la reproducción del Great Seal, un sofisticado dispositivo —que consistía en un micrófono con una delgada membrana por delante, unido a una antena— sugería que el espionaje venía de 1945. Ese año, la Organización de Pioneros Vladimir Lenin le había obsequiado la obra al entonces embajador W. Averell Harriman. Tres gestiones y siete años después, el caballo de Troya era desmantelado. Esa noche, Bezjian durmió con el aparato bajo su almohada. Él no lo sabía, pero sólo una persona era capaz de inventar semejante Cosa.

Un mayo hace cien años, alguien montó un show para Lenin en medio del Kremlin. En el escenario, apenas un hombre y una especie de podio con una antena vertical que sobresalía de uno de los extremos. Era la última revolución sonora: un instrumento que se podía tocar sin usar las manos, y no necesitaba que el ejecutante supiera de música. Aunque el líder sufría por su fragilidad, aún buscaba enterarse de las novedades. Por eso convocó al responsable de semejante invención, que consideró un honor brindarle un concierto privado. Su nombre —fiel a la tradición científica de la que, como físico, formaba parte— era igual al de su instrumento. Esa noche, Lenin conoció a Leon Theremin.

Si no escuchaste nunca el sonido de un theremin, la primera impresión es la de una película de terror. Su oscilar misterioso resulta del encuentro accidental de Theremin con el fenómeno conocido como heterodinación —la combinación de dos o más frecuencias para crear una nueva— mientras trabajaba para el gobierno en el desarrollo de sensores de proximidad. Cuenta la leyenda que un día se acercó a uno sosteniendo un oscilador en la mano, y se sorprendió al escuchar cómo el sonido que emitía cambiaba con sus movimientos. Ese asombro cambiaría la historia: nacía el primer instrumento electrónico de uso masivo.

De la noche a la mañana, Theremin se convirtió en —¿el primer?— rockstar. El rumor, o mejor dicho el ulular, de su invención se había esparcido por toda Europa. La Unión Soviética decidió aprovechar su fama enviándolo a las principales capitales culturales del mundo. Su primera parada fue la feria musical de Frankfurt, donde reafirmó lo que había mostrado en la Sala Filarmónica de Leningrado: que ese sonido futurista y misterioso no salía de las manos, sino del movimiento. Que el aire y la tecnología se unían para crear algo de la nada. Su gira triunfal siguió por Berlín, Dresden, Münich, Hamburgo, el Gaveau Hall y la Grand Opera de París, el Albert Hall londinense. Leon se codeaba con personalidades y científicos que querían conocer a la última innovación y su creador. Su próxima parada, cruzando el Atlántico, sería la última por un tiempo. Allí se desarrollaría, además, la otra parte del mito.

En diciembre de 1927 aterrizó en Estados Unidos para presentarse con la Filarmónica de New York. El espectáculo fue tan bien recibido que decidió quedarse y patentar su invención. Cuando la crisis del ’29 amenazó con quitarle su medio de vida, reapareció la Unión Soviética. Le propusieron un trato: espiaría para ellos los desarrollos industriales de las compañías a las que tenía acceso privilegiado, y a cambio financiarían su laboratorio sonoro en la 54 Oeste neoyorquina. Sin embargo, Theremin usó el generoso estipendio que le daban por sus servicios para codearse con la alta sociedad. En 1938 dejó a su mujer soviética, Katia, y se casó con una bailarina del American Negro Ballet, Lavinia Williams. La notoriedad de su romance con una joven afroamericana fue demasiado para el gobierno de su país. Le exigieron que volviera y lo condenaron a seis años de trabajos forzados en las minas de Magadan, con la compañía del sonido trepidante y continuo del viento ártico.

En 1968, Aleksandr Solzhenitsyn publicó The First Circle. Los críticos fueron veloces en ver al protagonista de la novela, Gleb Nerzhin, como una suerte de retrato del autor, y a su trama —que describía los campos de trabajo científico que eran parte del gulag— como una especie de biografía. Estos sitios, llamados sharashka, se dedicaban a investigar nuevas formas de espionaje y armamento, y fueron mantenidos en secreto por el régimen. No era para menos. Varios de sus presos más reconocidos fueron a parar allí, incluido el pobre Leon, que tuvo la discutible suerte de que Lavrenty Beria —director de la policía secreta soviética— lo descubriera en Magadan y lo mandara al centro atómico de Moscú. Según contó luego Solzhenitsyn en su larga investigación The Gulag Archipielago, los sharashka eran «islas del paraíso». En ellas, el desgraciado Theremin volvería a brillar.

En 1947, posiblemente como resultado de su trabajo en La Cosa, Leon recibió un Premio Stalin al valor. El líder decidió que se le entregara el doble de la suma acordada —unos veinte mil dólares de la época— junto a un departamento amueblado. Theremin fue liberado y se convirtió en un ermitaño, lejos del esplendor del que había gozado veinte años antes. Tal vez aprendiera la lección, tal vez sólo hubiera elegido vivir en paz. Lo cierto es que cuando el inventor desapareció, sus invenciones brillaban. Una, sin que él lo supiera —¿o quizás sí?— muy cerca de su casa, en la Spaso House. La otra, alrededor del mundo.

Durante la era dorada del cine, en los ’40, el theremin fue usado por Hitchcock en Spellbound, apareció en The Day The Earth Stood Still y en The Red House. Hacia los ’60, llegó a ser incluido por los Beach Boys en “Good Vibrations”. Para entonces, su creador había sido rehabilitado —una forma de perdón oficial usada tras la muerte de Stalin— y trabajaba en el Conservatorio de Moscú. En 1967 fue descubierto allí por Harold Schoenberg, crítico musical del New York Times. Sorprendido, Schoenberg le dijo a Theremin que creía que lo habían ejecutado, que su fama había reverdecido en su ausencia y que de seguro otros como él querrían verlo. Pasarían veinte años más hasta que le permitieran volver a salir de la Unión Soviética.

Una actuación triunfal en el festival de música experimental de la UNESCO en Bourges, Francia, en 1989 fue su reaparición pública. Dos años más tarde volvía a Estados Unidos, donde dictó un seminario a sala llena en Stanford. Como las figuras que se trazaban al manipular su invento, la vida de Theremin estaba alcanzando el final de su círculo. Poco antes de su regreso a los escenarios, en una especie de broma cruel —o quizás una última venganza del régimen— el Moscow News publicó una investigación que lo revelaba todo: su rol como espía, el premio Stalin, La Cosa. A nadie pareció importarle. El mundo ya no era el mismo, y Leon sabía que bastaba el movimiento de una mano para cambiarlo todo para siempre.

una cadena de recuerdos

2021-02-13T00:00:00+00:00

«Si pensara en lo cruel que es este mundo, probablemente me suicidaría después de un tiempo. Si pusiera mi energía en pensar en eso, no tendría fuerzas para hacer música.»

John Frusciante, en Funky Monks (1992)

Está muerto. El Chateau Marmont es —como para otros antes: ese lugar de excesos, falso glamour y perdición— su tumba. A diferencia de él, que parece no entender su estado terminal, nosotros lo sabemos. Porque hay un testigo. El tipo se llama Robert Wilonsky. Escribe para un diario de Los Angeles. Se termina 1996. Pasaron cuatro años y medio desde que una noche, a nueve mil kilómetros, John le dijo a sus compañeros que se volvía a California para morir. ¿Viste la famosa cima del mundo? Bueno, él se bajó ni bien sintió que el aire se ponía más delgado arriba. Y las voces. Las voces que le decían que no iba a poder, que se tenía que ir. Las voces lo persuadieron de que su vida había terminado. Las voces, todo el tiempo, en su cabeza. Para acallarlas, John se inyecta. El ritual de la aguja lo tranquiliza, la inminencia del mullido confort vacío, del viaje. Primero el polvo, después el fuego, al final el líquido. Todo para adentro, para que adentro no haya nada. John Frusciante tiene veintiséis años, y su trayecto de la cúspide al cajón está por completarse.

Pero antes está Wilonsky, que ve esto: «sus dientes superiores han desaparecido, reemplazados por esquirlas blancas que asoman entre encías podridas. Los de abajo, amarronados y transparentes, parecen listos para caerse si tose fuerte. Sus labios están pálidos y secos, cubiertos con saliva espesa como dentífrico. El pelo está pegado a su cráneo y las uñas, o los espacios donde deberían estar, ennegrecidas por la sangre. Sus pies, tobillos y piernas están llenos de quemaduras de cigarrillo. En la piel se ven moretones, cicatrices y costras». Dice cosas como «“un día decidí: ‘voy a ser un drogadicto’ y ahora soy feliz”» y cosas como «“los que me conocen saben que cuando no me drogo estoy vacío, pierdo la chispa, mi personalidad”». En una semana lo echarán del Marmont. La semana siguiente pasará lo mismo en un hotel vecino, el Mondrian. Nadie sabrá dónde fue a parar. Lo darán por muerto. John, apunta Wilonsky, también tenía reservada una opinión para las pocas personas que aún se preocupaban por él. «“Ellos son los que le temen a la muerte, pero yo no. A mí no me importa si vivo o muero”»¹.

Una parte la vimos todos, y si no la vimos todavía podemos verla. En 1993, poco después de tomar la decisión de abandonar el mundo que conocía, dos amigos de Frusciante (el actor Johnny Depp y el cantante de los Butthole Surfers Gibby Haynes) filmaron su estilo de vida en un “documental” que llamaron Stuff. Las guitarras miran a las paredes y las paredes, pintarrajeadas con lemas perturbadores, miran a la cámara. John está tirado en un sillón, desvanecido, desvaneciendo. El lugar es, era, su casa en las colinas de Hollywood. Hay basura por todas partes, y casi puede sentirse el hedor de la muerte en los recorridos de la cámara por los pasillos, el baño, la cocina. Todos los ambientes convertidos en uno desprolijo, sucio, triste y final. Pero su cuerpo aguantó tres años más. De lo que pasó en el medio no fuimos testigos, aunque servirá como intento de explicación. La cuestión es que John Frusciante no murió: sólo se transfiguró. Descubrirlo le costaría mucho, quizás demasiado.

Primero fue la muerte. En octubre del ’93, John tocó en el Viper Room, uno de sus antros favoritos, con su amigo River Phoenix. Se habían conocido gracias a la promiscua vida de Hollywood, que —como el viento— suele amontonar a los que tienen hábitos parecidos en un remolino descontrolado. ² River llevaba tres meses sobrio. Pasó por la casa de John a visitarlo y terminó quedándose. Varios días en vela después, cuando apareció en el boliche, estaba irreconocible. Al terminar su show, y mientras una banda formada por habitués del Viper (entre ellos Depp, dueño del lugar, y Haynes) hacía lo suyo, River se sintió mal. Lo sacaron del lugar, pero sólo llegó a la vereda, donde convulsionó hasta que su cuerpo no dio más. Tenía veintitrés años. Mientras su amigo se moría en plena Sunset Strip, mientras todos lo buscaban, John no aparecía por ningún lado. Lo encontraron al rato, escondido en su casa, ese aguantadero infame. Nunca contó dónde estaba en ese momento. No volvería a subirse a un escenario por un buen tiempo.

Después fue el fuego. Hacía unos meses que John se había quedado, ahora sí, solo. Sin las voces, pero también sin Toni, su musa. Se habían conocido antes del despegue de los Red Hot Chili Peppers, la banda gracias a la que su vida se transformó en la de John Frusciante, estrella de rock. Toni lo ayudó a atravesar ese cambio. John exigía que ella lo acompañara en las giras, en abierta violación a una regla establecida por el grupo. Se encerraban en su cuarto de hotel a pintar, improvisar (él tocaba el clarinete, ella la flauta) y escribir. Pero esa noche en Japón —esa noche en la que soltó amarras— también nació un vacío al que John colmó con drogas. Toni aguantó lo que pudo. Verlo así le dolía demasiado. Cuando se mudó a New York, «“la casa estaba perfectamente normal, ordenada”»³. En cuestión de semanas John destrozó todo. La única actividad que lo sosegaba era pintar, pero se volvería su perdición. Un día cualquiera, el cuarto donde dejaba los óleos y aerosoles se incendió. Hubo una explosión, que despertó al dueño de casa justo a tiempo para salvar su vida. Al día siguiente, huyó a New York a reunirse con Toni. Sus guitarras quedaron entre los restos; se las robaron. No le importó demasiado.

Sin embargo, hubo música. Grabados en su nueva casa de Venice Beach, Niandra LaDes And Usually Just A T-Shirt de 1994 y Smile From The Streets You Hold, de 1997 documentaron su estado mental. En el ’94, para promover su álbum debut, John fue entrevistado por la señal holandesa VPRO. Habían pasado dos años sin señales de él. Pelilargo, cadavérico, no recuerda al guitarrista de los Peppers: es un Syd Barrett desaliñado. Ambas cosas parecen intencionales. “[La heroína] es una manera de ponerte en contacto con lo bello en vez de dejar que la maldad del mundo corrompa tu alma”, afirma, dejando a su entrevistador en silencio. Estaba a punto de tocar fondo cuando supo que había expiado sus fantasmas y desapareció una vez más. No hay moraleja, sólo esto: en la clínica psiquiátrica Las Encinas, de Pasadena, John se limpió. Su cuerpo, palimpsesto de sus abusos, era la víctima principal. Sus brazos —llenos de abscesos— fueron reconstruidos. Las astillas en su boca reemplazadas. Fortalecido el exterior, el interior despertó a una nueva claridad. Tenía veintiocho años y había sido un drogadicto los últimos tres. Quizás era tiempo de dar vuelta los términos. Tiempo de escuchar otras voces.

En 1998, los Red Hot Chili Peppers atravesaban su propia crisis de identidad. Los años en los que Dave Navarro reemplazó a Frusciante fueron oscuros y depresivos, lejos del clima de amistad que caracterizó al cuarteto desde el principio. La parábola del rock star se había completado: de la lujuria a la euforia a la miseria, el grupo volvía a quedarse sin guitarrista. Entonces Flea —la única razón por la que John había resistido un año antes de irse de los Peppers— visitó a su amigo, que había salido de la clínica débil, pero rehabilitado. Le llevó una guitarra de regalo y le pidió que se les uniera. Sus lágrimas prefiguraron que la reinvención espiritual de John Frusciante acababa de comenzar. Ya no esperaba morir en el Chateau Marmont. Estaba vivo, volviendo a conectarse con un mundo al que había rechazado para aprender cosas que no podían enseñarse de otro modo. Pasaría un año escribiendo un disco (Californication: una meditación sobre los efectos de la fama en las personas, una autobiografía a ocho manos) y dos de gira por el mundo para presentarlo. Todas esas cosas que antes odiaba se volvían su alimento. Mientras, él escuchaba, y aprendía. Y seguía creando.

Diez días limpiando tu cuerpo para volverlo susceptible a la voz que viene del más allá. Para John no había dios, pero sí espíritus. Los mismos, quizás, que habitaban las voces que lo atormentaban de joven, ahora reaparecidos como portadores de enseñanza e inspiración. No hay secreto ni contradicción en creer que algo pueda repetirse, pero cambiar: los que cambiamos somos nosotros, y entonces nuestra percepción se aclara, se vuelve canal. «“Tiene que ver con llegar a un estado de apertura […] de forma tal de encontrar una pureza que no tiene que ver con esta dimensión”», dirá⁴ tratando de explicar el peso filosófico y espiritual de To Record Only Water For Ten Days, su tercer disco solista de 2001. Grabado en los momentos en los que la agenda de los Red Hot Chili Peppers se lo permitió —en su casa o en cuartos de hotel— funciona como una especie de espacio de meditación, una línea directa a esas voces que antes le decían que debía escaparse o morir y hoy le cantaban pidiéndole que se purgara para seguir adelante. “No desperdiciás tu tiempo yendo hacia adentro”, canta en “Going Inside”. “Aprendés a entender quién te está mirando, y quién reside en tu cuerpo además de vos”⁵.

Como álbum es cambiante: por momentos melancólico, por otros misterioso, a veces radiante. Como manifiesto, sin embargo, es directo, claro. John parece estar llevando su corazón a la cinta. Canta bien cerca del micrófono. Es, a la vez, delicado y firme. En el falsete de “Fallout” (“fui llevado lejos y solo por este camino donde los días se adhieren a lo que está mal”⁶), en el eco fantasmal de “Invisible Movement”, hay muchas voces que son una sola, la de un tipo que ha vuelto a encontrarse: “tiempo extra cuando pensás que todo se terminó, viviendo la vida cuando te arrastraste a morir”⁷. En To Record Only Water For Ten Days convive un compendio de enseñanzas, reflexiones de alguien que vio —quizás aún ve— ambos lados y transparenta lo que sabe mirar. Solo en un cuarto, con sus guitarras y su voz, canaliza sus infiernos privados. Esos que le mostraron que lo que más importa está de este lado, aunque nunca le temiera al otro. O en sus palabras, “mostrame miedos desenfocados disfrazados, que eso me demuestra que debo vivir para morir”⁸. Convertido en un asceta, un misterio para los buitres del show business que solían verlo en todas las fiestas de Los Angeles, John se entregó a su arte. Eso, claro, incluía rozarse con el jet set hollywoodense (como cuando Vincent Gallo dirigió videos de los quince temas del disco) pero él estaba en otro plano, sin importar quiénes quisieran seguirlo.

Es fácil decir que John Frusciante se convirtió en un místico cuyas excentricidades reemplazaron a sus excesos. Quizás sea el camino que muchos empleen al intentar explicar el arco en el que encerró su carrera. Pero eso anularía el tiempo transcurrido, y en ese acto se llevaría puesta una búsqueda artística que pervivió incluso los peores momentos de su escarceo con las drogas. A través de toda esa (auto)destrucción, John siempre intentó crear, pero no como un escape o un subterfugio. Intentó crear porque es lo único que le sale, lo único que lo conduce a través de cualquier laberinto que le toque atravesar —la mayor parte de ellos, como nos pasa a todos, creados por uno mismo— y lo único que importa. Una vida consagrada a responder la más difícil de las preguntas: ¿qué es el arte? Si tomáramos To Record Only Water For Ten Days como guía a lo que piensa su creador, el arte y la vida serían, en esencia, lo mismo. Uno vive para crear, y crea para vivir. En el medio experimenta, y todo lo que pasa informa y nutre esa búsqueda de manera tal que aunque nadie lo entienda (o lo quiera entender) las pistas para saberlo todo están ahí, en lo único que queda de nosotros después de que nos vamos de este mundo.

Dejarle una celda a mi mente solitaria
seguir fluyendo en un simulacro
Sigo aferrándome a mí mismo
Sé humilde, hacelo lentamente
como yo lo soy en público
aún aferrándome
a la celda de espacio que me contiene⁹

“Blood On The Tracks”, Robert Wilonsky, New Times LA [hoy Phoenix New Times], 12/12/1996. Esta y todas las traducciones son propias. ↩
Lo que sigue lo contó Bob Forrest en su biografía Running With Monsters (Penguin), de 2013. Nadie disputó esta versión. ↩
Este textual —y todo lo que cuento en este párrafo— está en una gran nota de Tuomas Karemo a Toni Oswald para el site yle.fi del 1/10/2018. ↩
“Water Music” en Rock Sound #21, 2/2001. ↩
«You don’t throw your time away going inside; You get to know who’s watching you; and who besides you resides in your body». ↩
«Carried thru this road so far alone; Days glue themselves to what is wrong». ↩
«Extra time when you think it’s all over; Live a life when you’ve rolled over and died». ↩
«Show me unfocused fears in disguise; It shows me I must live to die», “In Rime”. ↩
«Leave my lonely mind a cell; keep flowing on a drill; I keep holding on to myself; Be humble, take it the slow way; as I’m aloud; even holding on my cell of space that holds me», “The First Season”. ↩

muchacho punk

2020-06-08T00:00:00+00:00

My life has been the poem I would have writ,
But I could not both live and utter it.¹

Henry David Thoreau, A Week On The Concord And Merrimack Rivers (1849)

La interestatal 10 es la cuarta autopista más extensa de las que cruzan los Estados Unidos, y la que está más al sur. A lo largo de sus casi cuatro mil kilómetros –que unen las costas de California y Florida– el paisaje es en ocasiones desolador. Las vastas extensiones desérticas pueden volverse monótonas en el vaho que desprende el pavimento tras horas de andar sin ver más que alguna estación de servicio perdida a los lados de la ruta. Una robusta Dodge B rompe el silencio cerca de Quartzsite, en Arizona. La Dodge ‘79 es confiable y cansina, con un interior amplio y una dirección firme. Como en la mayoría de estos modelos, el motor está en el habitáculo, tan cerca como para oírlo quejarse aún con las ventanillas abiertas por el calor. Adentro de la camioneta, surcando el desierto raleado por pastos secos, tres personas van rumbo a sus vacaciones de fin de año en Nuevo México. Termina 1985, que al menos para uno de ellos ha sido un año de particular agitación. Tanto que no está disfrutando del viaje: en la parte de atrás de la Dodge, tirado sobre una manta, el más famoso de sus ocupantes trata de cuidar su fiebre, o quizás su resaca. Hace nueve días se sentía en la cima del mundo y ahora no se puede levantar del piso sucio de su camioneta. Pero los recuerdos de North Carolina le duran. Es el comienzo de algo grandioso: una gira con R.E.M., tocando en escenarios repletos, con catering, hoteles y todas las lides de la fama. No más dormir en la Dodge entre shows en boliches húmedos para cien punks que te escupen y te tiran cerveza. ¿Eso era lo que buscaba? ¿No será venderse?

De pronto, algo perturba la marcha de la camioneta. Un ruido fuerte y el andar se pone enclenque en la parte de atrás, más precisamente del lado izquierdo. Linda se dice a sí misma que al fin el viejo neumático trasero ha dado sus últimas loas, y empieza a bajar la velocidad para tirarse a la banquina, que en el centro de la autopista se deprime hasta crear un pequeño cañón. Está dándose vuelta para mirar a Jeanine mientras piensa que alguien tendrá que despertar a Dennes (y lidiar con su malhumor cuando se entere que tiene que cambiar la goma) pero la realidad no le dará tiempo: el ruido viene del eje trasero, que se parte dejando a la camioneta sin una rueda. Cuando la policía llegue al lugar les dirá que se quedó dormida, que el calor y la monotonía le jugaron una mala pasada y que tiene la culpa de todo. Pero años después (29 años, para ser más exacto) de ese 22 de diciembre que cambió la vida de los tres ocupantes de la Dodge B para siempre, Linda podrá recordar. Dirá que sintió que la camioneta volaba por los aires, y que agarró fuerte el volante y empezó a gritar. Dirá que se desvaneció, que cuando despertó la Dodge estaba sobre el lado del acompañante, y que ella y su tobillo destrozado por el carburador eran lo único que había dentro del habitáculo. Dirá que lo primero que le dijo a los que se detuvieron ante la dantesca escena es que aún le faltaba saber dónde estaban dos personas.

Su hermana Jeanine jamás podrá volver a caminar. Su prometido, Dennes, salió despedido por la puerta de atrás y murió instantáneamente. Tenía 27 años.

Semanas antes del fatídico viaje Dennes, al que le decían D. Boon, y su banda se presentaron en la televisión pública de Los Angeles. Era raro verlos en tele, y más en ese formato. A la derecha están George, su flequillo y un par de bongós. A su lado, de camisa leñadora, Mike. Su pierna izquierda, extendida cuán larga es, termina en una vieja All Star. No toca el bajo sino una guitarra acústica, y el brazo del micrófono le aparece de ninguna parte cuando se lanza a un pequeño manifiesto que será lo único que se dirá durante la presentación. “Nunca me importó el tipo que lee los parquímetros, hasta que fui el tipo que lee los parquímetros”. Atrás suyo está D., casi en posición de loto. Los pibes la descosen. Con una velocidad inusitada, pero sin agresión, se meten de lleno en las canciones. Las atraviesan de manera tal que para cuando la cosa termina uno no entiende bien qué acaba de ver, pero sabe que está en presencia de la genialidad. Está online, y si me tengo que quedar con un solo video de todos los que hay en YouTube, elijo ese. Me saca de cualquier tristeza. Si te estás preguntando qué son los Minutemen, te recomiendo verlo. Por más que le falte su sonido eléctrico y filoso, tiene de sobra todo lo demás que los hizo únicos: la camaradería, la diversión, la sensación de que cualquier cosa es posible. Y la poesía, por favor, la poesía.

El amor más puro, el tacto de una mujer
Una mente fuerte, un cuerpo duro
Todo lo que no podía tener
Todo lo que no podía ver
Hombrecito con un arma en la mano²

Esa canción se llama “Little Man With A Gun In His Hand”. Es la última del acústico, y también la última del sexto disco de los Minutemen, Buzz Or Howl Under The Influence Of Heat. Tiene ocho temas y dura quince minutos. El anterior, What Makes A Man Start Fires?, tiene 18, dura veintiséis y te impone una duda: ¿qué lleva a un tipo a iniciar un incendio? La música de Minutemen es así. De tan breve te confunde, y de tan impactante te hace pensar. Me acuerdo cuando leí esta letra por primera vez y mi cerebro explotó.

Digamos que tengo un arma en la mano
Seis balas, seis puntos de vista
Materialismo
Digamos que tengo un libro en la mano
Cincuenta mil palabras, cincuenta mil traducciones
Idealismo
Destruye tus diccionarios³

Mike Watt tenía veintidós años cuando escribió eso. Yo tendría poco más de quince cuando lo descubrí. Ambos empezábamos nuestra carrera en el punk, sólo que con dos décadas de diferencia. Por supuesto, él cambió el estilo para siempre y yo lo abandoné ni bien me hice –eso que llaman– adulto, pero nunca podría dejar a los Minutemen. A sus discos, pero sobre todo a su filosofía. Su profundo rechazo a cualquier tipo de taxonomía fue un acto de resistencia que nació como necesidad y se volvió principio ético. Portaban un descuidado estilo surfer en el tiempo en que el hardcore decía que tenías que pelarte y usar borceguíes, se animaban a covers de Creedence y Blue Öyster Cult entre punks rabiosos y se llamaban como yanquis de derecha⁴ aunque eran todo lo contrario. No había provocación, sólo la lengua de dos pibes cuyas vidas se habían yuxtapuesto de tal manera que su ideología y su humor eran uno solo. Se conocieron en un parque de San Pedro, California. Tenían trece años. La mamá de D., que murió poco después, les enseñó a tocar y los dejó ensayar en su casa. En ese ámbito de cuidado y contención desarrollaron un andamiaje único. No es casual que ocurriera a contrapelo del mito fundante del punk como desclasado y huérfano: las mejores revoluciones prescinden de la cáscara y se concentran en el contenido. En junio de 1980 convencieron a uno de los chicos populares del colegio, George Hurley, de que tocara con ellos. George era más del jazz, pero pensó que ensayar le serviría para afinar su estilo autodidacta y salvaje. Después de unos meses de duda les dijo que sí. Nacía Minutemen.

La primera vez que tocaron fue antes de Black Flag, por entonces la banda emblema del movimiento. Los habían ido a ver a Los Angeles y le dijeron a Greg Ginn, el cantante, que tenían un grupo. Ahí mismo, Ginn los invitó a ser su acto de apertura en un recital que darían la semana siguiente en San Pedro; al fin y al cabo, no conocía otros grupos de la localidad. Lo que para cualquiera podría haber sido una sentencia de muerte fue la consagración de Minutemen: su breve y voraz show fue tan bueno que ni bien terminaron Ginn les dijo si querían grabar algo para su sello. El primer disco de Minutemen Paranoid Time fue el segundo de SST, nombre que se convertiría en sinónimo del punk de los ‘80. Lo hicieron en una noche y les salió 300 dólares. Esta economía de recursos, a la que llamaron we jam econo⁵, fue fundamental para su carrera. También su idiosincrática mezcla a la hora de grabar: la batería en el medio y un oído para cada instrumento, con el bajo bien grave y la guitarra chirriando de aguda como si el metal del que están hechas sus cuerdas fuera a rasgarse. Distribución democrática del sonido, le decían. Paranoid Time es uno de las álbumes más importantes de la historia del rock.⁶ Los punks de zona norte también peregrinábamos a zonas de influencia más allá de nuestras calles, y una tarde de sábado vi por primera vez una copia del disco en Parque Rivadavia. Era grande como un libro de cuentos y caro como una guitarra eléctrica. Lo examiné despacio, sin sacarlo de su sobre translúcido, y se lo devolví al vendedor. Las canciones se quedaron conmigo.

Por supuesto, ninguna obra de Minutemen fue tan mentada como su octavo álbum. A fines de 1983, tenían material como para un nuevo larga duración. Cuando se enteraron que sus colegas de SST, los mucho más serios Hüsker Dü, editarían un disco doble conceptual llamado Zen Arcade, se lanzaron a una especie de competencia. En abril de 1984 grabaron una docena de composiciones más e idearon un concepto derivado de su amor por los autos y –en otro gesto iconoclasta– su admiración por Ummagumma, disco de Pink Floyd de 1969. Cada uno eligió los suficientes temas para llenar una cara de cada vinilo, y a la cuarta y última le pusieron lado basura.⁷ Los lados empiezan con el ruido del motor del auto de su correspondiente integrante y la tapa del disco, al que llamaron Double Nickels On The Dime, se guarda un par de guiños. Ese año, el ex Van Halen Sammy Hagar había tenido un hit llamado “I Can’t Drive 55” en el que se quejaba del límite de velocidad de las autopistas, banal rebeldía que despertó el lado más ácido del humor de Boon y Watt. En la foto, los ojos de Mike sonríen a través del espejo retrovisor de su Escarabajo, el velocímetro clavado en 55 millas, double nickels (o dos monedas de cinco centavos) mientras vuelve a San Pedro por la interestatal 10, o en argot de camionero, the dime. El disco salió en julio de 1984. Un año y medio después, esa larga ruta vería morir al mismo D. que abre este, su manifiesto con una metáfora demoledora: “serio como un ataque al corazón”. A lo largo de los cuatro lados del vinilo hay 45 canciones, por lo que sería agotador citarlas una a una. Alcanza con decir que tiene posiblemente la mejor canción de protesta sobre la guerra que marcó a Estados Unidos para siempre. Se llama, apenas, “Viet Nam”.

Digamos que tengo un número, ese número es cincuenta mil
Eso es el diez por ciento de quinientos mil
¡Aquí estamos, en la Indochina francesa!⁸

Más allá de la crítica retrospectiva al conflicto bélico más impopular de la historia, D. estaba igual de preocupado por el momento en que vivía. Double Nickels es producto de la paranoia de la guerra fría y el corrosivo republicanismo de Reagan, filtrados por un género que empezaba a dejar atrás ataduras estilísticas que se difuminaban. En el único videoclip de la historia del grupo, grabado en esos días, se imaginan bombardeados por el presidente mientras cantan sobre “perder el amor propio por un tipo que decide mi destino”.⁹ La expansiva propuesta de Minutemen es una intransigente respuesta tanto a la simplificación con que la política catalogaba a la juventud de la época como a las férreas limitaciones de una escena a la que habían superado. Apenas meses después de su gran proyecto, abrazaron la necesidad de hacer canciones más accesibles en el irónicamente titulado Project: Mersh (Proyecto: Comercial), que los puso en la escena del rock “alternativo”. Habían cortado lazos con su público de siempre, y debían pensar cómo seguir. La gira con R.E.M. suponía la última serie de presentaciones en un tiempo. Tras cinco años intensos y reveladores, lo único en lo que pensaba D. Boon era en casarse, descansar y después ver qué hacer con su futuro. No llegó a hacer ninguna de las tres. Los Minutemen se terminaron aquel 22 de diciembre de 1985.

Cuando explico por qué me gusta tanto Minutemen, no pierdo tiempo describiendo su música. A esa parte es mejor –y mucho más efectivo– experimentarla. En su lugar dedico un rato a contar qué clase de pibe era cuando los descubrí y cuántas cosas me enseñaron sin saberlo. Tampoco me sentía a gusto con lo que me decían que tenía que ser un punk. La anarquía se me hacía escapista, y rechazar cualquier cosa que no fuera parte de un canon caprichoso y ortodoxo era cansador. Yo escuchaba los discos que me gustaban en mi casa y miraba los recitales desde la parte de atrás mientras me reía de lo estúpidos que eran los que escupían a los músicos.

Casi al final del acústico en la tele de Los Angeles, D. canta un clásico de la banda, “History Lesson - Part II”. Ese tema, en el que admiten que “el punk rock cambió nuestras vidas”, es una biografía de Minutemen hecha canción. Al final, un verso dice “Mike Watt y yo tocando la guitarra”. Seguramente por la calidad de los instrumentos que les prestaron, tira “tocando guitarras de mierda”. Mike se echa a reír: dijo mierda en televisión. Una vez a D. Boon le preguntaron qué era el punk. “Punk es lo que sea que hicimos con él”, respondió.

Vivo sudor pero sueño años luz
Soy la marea, el ascenso y la caída
El soldado de lo real, el niño que ríe
El uno de muchos, el niño en llamas
El que lleva el tiempo, el que mide el espacio¹⁰

«Mi vida ha sido el poema que hubiera escrito; pero no podría haberlo vivido y compuesto a la vez» ↩
«Highest love, a woman’s touch; A strong mind, a strong body; All the things he couldn’t have; All the things he couldn’t see; Little man with a gun in his hand». Todas las traducciones son propias. ↩
«Let’s say I got a gun in my hand; six slugs, six points of view: materialism; Let’s say I got a book in my hand; fifty thousand words, fifty thousand translations: idealism; Tear up your dictionaries». “Definitions”, de Paranoid Time (1980) ↩
Los Minutemen (hombres del minuto) fueron una milicia de la guerra revolucionaria estadounidense. En los ‘60, una organización anti-comunista tomó el nombre e inspiró a Boon y Watt a usarlo como ironía. ↩
Se podría traducir como “lo hacemos barato” y es el nombre del recomendable documental sobre la banda. ↩
Igual que su tapa: la dibujó Raymond Pettibon, hermano de Ginn, y hoy es parte de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de New York. ↩
El segundo disco de Ummagumma contiene composiciones solistas de los cuatro Pink Floyd. En el arte del álbum, Watt incluyó una graciosa dedicatoria a Hüsker Dü por darles la idea. ↩
«Let’s say I got a number - That number’s fifty thousand; that’s ten percent of five hundred thousand; Here we are, in French Indochina!». Estados Unidos sufrió poco más de 50 mil bajas en una guerra en la que se estima que murieron 500 mil vietnamitas. ↩
«Losing my self-respect for a man who presides over me». “This Ain’t No Picnic”, de Double Nickels On The Dime (1984). Notable (e intraducible) juego de palabras con el verbo preside. ↩
«I live sweat but dream light years; I am the tide, the rise and the fall; The reality soldier, the laugh child; The one of many, the flame child; The time monitor, the space measurer». “The Glory Of Man”, de Double Nickels On The Dime (1984) ↩

tres pesquisas

2020-05-11T00:00:00+00:00

En 1978, el periodista del New Jersey Monthly Steven Levy recorrió dos mil kilómetros hasta la planicie de Wichita, en el estado de Kansas. Iba en busca de un misterio: el cerebro de Einstein. Su pesquisa lo había llevado a recorrer un derrotero estrambótico. Y ahora ahí estaba, en la puerta de la casa en la que se escondía un tal Thomas Stoltz Harvey, preguntándole por el cerebro del hombre más brillante de la historia. No era casual que tocara ese timbre: sus averiguaciones le habían contado todo el resto. En abril de 1955 el ilustre físico había ingresado a la terapia del hospital de la universidad de Princeton, donde un aneurisma aórtico terminó con su vida a la una y cuarto de la madrugada del lunes 18. Menos de siete horas después, en una improvisada autopsia hecha sin permiso de la familia de Einstein, Thomas Harvey se tomaba la atribución de quitarle al cadáver (que iba a ser cremado) su masa encefálica para cortarla en pequeños pedacitos destinados a la posteridad. En total distribuyó 170 fragmentos de cerebro entre patólogos como él. En su afiebrada teoría, el experimento que le costaría su carrera y su matrimonio iba a responder una de las grandes incógnitas de la humanidad: ¿se puede saber cómo se ve la genialidad?

También en 1978, pero a unos siete mil kilómetros de Wichita, un grupo de jóvenes de la ciudad de Düsseldorf llegaba a la estación más lograda de su propia –y ciertamente peculiar– búsqueda. Ralf Hütter y Florian Schneider-Esleben se habían conocido en el conservatorio Robert Schumann de su ciudad y, como muchos contemporáneos, confluían en el interés por desarrollar un lenguaje propio. La sombra de la guerra fría se erguía sobre Alemania y su representación más acabada era la invasión cultural. Los códigos de Occidente, implantados por las ondas de la televisión y la radio, les traían pobres imitaciones de vetusto rock and roll como única alternativa al espantoso schlager que era la herencia musical de sus padres. Fieles al espíritu de su volk, necesitaban encontrar un idioma nuevo. Ralf y Florian pasaron por la versión alemana del mayo francés, el 68er-Bewegung, y no volvieron a ser los mismos. Formaron un grupo, Organisation Zur Verwirklichung Gemeinsamer Musikkonzepte (Organización Para La Realización De Un Concepto Musical Compartido), y después otro al que llamaron Kraftwerk, central eléctrica. Parecía un nombre apropiado: transmitía potencia, avance, innovación. Bien alemán. Ralf se especializaba en los teclados y tempranos sintetizadores analógicos mientras que el instrumento predilecto de Florian era la flauta. Juntos grabaron un trío de álbumes a los que años más tarde desconocerían como juvenilia, vehículos necesarios para alcanzar la destilación de un estilo minimalista con dos protagonistas destacados: ellos mismos y su aparataje electrónico.

Su idea era tan simple como efectiva: canalizar los sonidos de la ciudad. Pero no a la manera de los trovadores y su sign o’ the times, sino poniendo de relieve todo lo que hace a los grandes centros urbanos, su movimiento y su inexorable avance. Le dedicaron canciones a las autopistas y los automóviles, a la radio y las telecomunicaciones, a las estrellas y a las unidades de medición de energía, a las centrales nucleares y a los transistores. La precisión cablegráfica de las baterías electrónicas se unía a líneas melódicas repetitivas y voces distorsionadas, metálicas, que declamaban breves epigramas a modo de letras. En estas composiciones, Kraftwerk creó un sistema de valores propio, cerrado en lo conceptual y abierto en lo humano. Despojadas de cualquier valor emocional, sus canciones eran cartas de amor a la modernidad en las que se evidencian tanto un asombro infantil ante el funcionamiento de las cosas como una reivindicación del progreso como principio aglutinante de la vida en sociedad. Lo que sus letras pregonaban, su música lo construía: para mediados de la década del ‘70, el grupo vivía y trabajaba en su propio estudio (al que llamaron Kling Klang) poniendo manos a la obra en el armado tanto de canciones como de instrumentos con los que interpretarlas. Además, habían afinado su propuesta estética hasta subvertir los desgastados códigos del star system de la época.

En 1976, Iggy Pop y David Bowie, que pasaban por su periodo berlinés, quisieron conocer al grupo al que usaban de banda de sonido. Iggy contó años después que, lejos del reviente, un atildado Schneider lo llevó a comprar espárragos al mercado de Düsseldorf. Toda una declaración de principios: la revolución come sus verduras. La espartana simpleza de la tapa de Trans Europa Express, su sexto álbum –en el que homenajean al tren del mismo nombre– sirvió de contraste para el despliegue hedonista que venía desde las márgenes del Atlántico: al glam, Kraftwerk le oponía al gris de sus integrantes trajeados cual oficinistas. En la no menos icónica foto de Emil Schult que sirve de sobre interno del disco, el prendedor de Florian, único resabio musical de la imagen, da otra señal de la naturaleza irónica que era un atributo fundamental de la personalidad del grupo. Si las críticas los acusaban de ser menos que maniquíes, allá iban ellos a darles el gusto. El primer simple de su obra maestra de 1978 Die Mensch-Maschine, “Die Roboter” (“Los Robots”) admite sin dudar su naturaleza tecnócrata. Para su presentación en la TV alemana, los Kraftwerk se maquillaron hasta confundirse con androides, táctica revolucionaria que cementó su lugar en la vanguardia estética de su tiempo (y de los tiempos por venir). Al minuto, la cámara llega a Florian. En sus manos, como anacrónico recuerdo de otro tiempo, queda muda una flauta traversa.

A unos siete mil kilómetros de Düsseldorf, bastante más cerca de Wichita (unas diez horas manejando por la ruta 60, que une las costas de Estados Unidos) otra periodista, esta vez del Washington Post, se encontraba de frente con una leyenda que ya no quería serlo. Nashville era el final de su propia pesquisa, pero dejaba más interrogantes que respuestas. Veinte años después de tomar el mundo por asalto, el hombre que la recibía en esa oficina afirmaba haber tenido suficiente: quería dedicarse a adorar a su dios. Era la aparente conclusión de una relación sinuosa entre dos ethos antagónicos, el rock and roll y la religión, en los que se refugiaba alternativamente. La primera vez había sido en 1957. Recién salido de una serie de éxitos que modificaron el panorama cultural de su época, alzó su frente al cielo de Australia –donde estaba de gira– y una gigantesca bola de fuego le recordó haber mirado por la ventana del vuelo que lo puso ahí para ver cómo los motores del avión se recalentaban hasta enrojecer. Pensó que su dios le advertía fatalidades por venir y decidió abandonar la música secular. Aquel cuerpo celeste, dicen, era el Sputnik-1. No importa, porque ni esa maravilla de la era espacial había cambiado tantas vidas como el hombre que por primera vez decía haber tenido suficiente.

Volvió al ruedo un lustro después, acuciado por las deudas y con la promesa de una gira europea. Se había convertido en un espectáculo de satisfacción garantizada, sus éxitos recreados en versiones cada vez más gastadas, sus nuevas canciones una gota intrascendente en el océano de la novedad. Descubrió que las generaciones jóvenes lo veían como un sabio. En Inglaterra, rescató del fracaso a un grupo londinense que acababa de sacar su primer disco; en Alemania, le enseñó a unos chicos de Liverpool a gritar como él; de vuelta en Nashville, contrató a un guitarrista zurdo que lo hizo enojar por sus desplantes. A lo largo del camino, la tragedia parecía perseguirlo. De chico había sido agredido por atreverse a ser afeminado, y ahora la discriminación racial le negaba las riquezas de los astros blancos que cantaban sus canciones. Justo a él, que había sido un pionero de la integración: sus recitales convocaban a pibes de todos los estratos a bailar sin tapujos ni ataduras. Pero debía seguir ganándose el mango. Recurrió a las drogas, aunque no pudo escaparle a sus demonios. En 1977, la muerte de su hermano y la inminencia de la propia lo llevaron a abandonar nuevamente el rock & roll. La religión había sido el manto de piedad de su crianza, y el gospel su primer acercamiento al milagro de la música. Nunca pudo despojarse de la dualidad que lo perseguía: como símbolo de una era marcada por el desenfreno, su sexualidad ambigua había sido clave para destrabar los tabúes de una sociedad a la que el rock partió en dos, pero dentro suyo aún habitaba un niño cohibido por sus mayores que encontraba en las reuniones de la iglesia el lugar para brillar.

Quizás por haberse topado con la fórmula por accidente, nunca pudo recrearla. El tiempo, inexorable en su avance, había dejado atrás lo que en sus manos y su garganta era pura novedad. La virulencia con la que golpeaba el piano con la derecha, casi un galope. El asombroso caudal de su voz, criada entre los armónicos de la iglesia, lista para aullar y detener el mundo a su alrededor. La intencional confusión que despertaba su vestuario, a mitad de camino entre el burlesque y el travestismo, todo brillo y libertinaje. Sin quererlo, pero buscándolo, se volvió modelo de rebelión. Enfrentaba a una sociedad segregada, con el conformismo del american dream como paradigma. Quiso llevárselos puestos a todos desde que descubrió, a pura onomatopeya, cómo decir sin decir: a-wop-bop-a-loo-bop a-wop-bam-boom fue su grito de guerra contra los que lo discriminaban, los que le mentían, los que pensaban que no llegaría a ser lo que lo (auto)definía. El Arquitecto del Rock & Roll. Pero ahora, nada de eso le servía. Al convertirlo en leyenda, el rock and roll al que ayudó a crear lo volvió una estatua. Atrás quedaban su arrojo juvenil y la energía desembozada de sus frenéticos rocanroles. Era pasado, ese que le gustaba recrear para vestirse en sus recuerdos y bañarse en la vieja gloria. Su futuro estaba con dios. Mientras, el mundo iría perdiendo el recuerdo de esa vez que un chico de Georgia, que debió llamarse Ricardo pero al que le decían Little Richard, encontró la fórmula y la tuvo en sus manos hasta que se esfumó en una bola de fuego.

En una caja que había sido de sidra, apilada entre otras igual de anónimas, y debajo de una heladerita de plástico de las que se llevan de camping. Así guardaba Thomas Harvey la razón de su vida: un trozo de un material gris y cubierto de líneas con la consistencia de una esponja, y un conjunto de tiras rosáceas que parecían hilo dental hinchado. Su búsqueda terminó perdida en un desorden de cartones y papeles, amontonándose en un rincón de su oficina. Sin embargo, no fue el final de su obsesión: años después, le dio un pedazo del cerebro a un profesor japonés que lo visitó para un documental, y terminó devolviéndole otra parte a la familia de Einstein como parte de un libro. No había ninguna señal de que Harvey tuviera en su posesión aquel secreto que tanto había buscado. Quizás, gracias a su malograda pesquisa, haya aprendido que la genialidad puede verse, incluso tocarse, pero es imposible aferrarse a ella más allá de lo inexorable.